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In ihrer Kunst interessiert sich Esra Ersen für Formen der Identität und ihrer Veränderung unter dem Einfluss unterschiedlicher politischer Machtstrukturen. Ihre Arbeit “Karussell”, die sie in der Ausstellung tanzimat im Augarten Contemporary (21.1.-16.5.2010) zeigt hat sie mit Studierenden der Hochschule Köln produziert. Diese wurden von der Künstlerin aufgefordert Modelle türkischer Köpfe aus Ton zu formen.

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Gülsün Karamustafa ist eine zeitgenössische Künstlerin und Filmemacherin aus der Türkei. Im Jahr 2009 war sie als artist in residence am Augarten Contemporary in Wien. Für die Ausstellung tanzimat im Augarten Contemporary (21.1.-16.5.2010) hat die Künstlerin eine Arbeit mit dem Titel “modernity unveiled/interweaving histories” produziert. Im Interview mit CastYourArt spricht Karamustafa über ihre neue Arbeit.

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Der österreichische Künstler Franz Kapfer interessiert sich in seinen Arbeiten für die unterschiedlichen Ebenen der Repräsentation.
Mit seiner Arbeit “Trophäen”, in der Ausstellung tanzimat im Augarten Contemporary (21.1.-16.5.2010) erforscht Kapfer Klischees in der Darstellung und Verwendung türkischer Motive in der Architektur.

Der Fez, ein karminroter, kegelförmiger, oben abgeflachter Hut mit goldener Quaste – man kennt ihn beispielsweise vom Meinl Logo – verbinden wir in unserer Vorstellung meist mit einer längst vergangenen, orientalischen Welt. In Wirklichkeit wurde dieser Hut erst spät, im 19. Jahrhundert unter Sultan Mahmud II im Zuge der Modernisierung des türkischen Staatswesens zur charakteristischen Kopfbedeckung der Osmanen. Als deutlich sichtbares Zeichen einer neuen Zeit löste er den Turban als die traditionelle Kopfbedeckung osmanischer Staatsbediensteter ab. Mit der Entwicklung des synthetischen Farbstoffs Anilin verlor die marokkanische Stadt Fes, die bis dahin den Handel mit der zur Färbung verwendeten Kermes Schildlaus beherrscht hatte, ihr Monopol auf die Produktion der Fes Hüte. Ein österreichisches Unternehmen entwickelte sich daraufhin zum weltweit wichtigsten Fez Produzenten bis im Jahr 1925 unter Kemal Atatürk, dem ersten türkischen Präsidenten, im Zuge einer weiteren Modernisierungswelle das Tragen des Fes als ein Zeichen der Rückständigkeit verpönt und schließlich verboten wurde.

Der Werdegang dieses einfachen, klischeebehafteten Gegenstands spiegelt komplexe historische Prozesse wider. Nicht nur Veränderungen des osmanischen Reiches, sondern Prozesse der Modernisierung insgesamt. Wie sich anhand des Fez zeigt, wirkt und entwickelt sich Geschichte nicht entlang präziser Schnittlinien des Gegensätzlichen. Sie lässt sich nicht abspulen als ein Wechselspiel zwischen Ost und West, zwischen Unterdrückten und Emanzipierten, zwischen Einheimischen und Fremden oder moderner und traditioneller Welt. Geschichte kennt viele Schnittpunkte, Zusammentreffen und Unterbrechungen. Man sollte deshalb nicht vergessen, dass Geschichte sich Perspektiven verdankt, aus denen sie uns vor Augen geführt wird und Absichten, mit denen man sie erzählt – der englische Begriff „history“ ist da deutlicher.

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In der Ausstellung „tanzimat“ im Augarten Contemporary erscheint das Streitobjekt Fez in „Carousel“, einer Arbeit der türkischen Künstlerin Esra Ersen. Für diese Arbeit hat Ersen mit Studenten unterschiedlicher Herkunft an der Kölner Hochschule zusammengearbeitet und sie gebeten, aus Ton Modelle „typischer“ Türkenköpfe herzustellen. Der rumänische Künstler Viktor Man wiederum stellt einer von ihm als Kind gemalten Zeichnung des gegen die Türken kämpfenden Michael der Tapferen konzeptuelle künstlerische Arbeiten gegenüber, die sich auf die selbe historische Periode beziehen. Fez bezogene Bilder von Türken finden sich auch in der Arbeit „Trophäen“ des österreichischen Künstlers Franz Kapfer. Dieser bedient sich jedoch nicht der Kinderzeichnung, sondern nutzt Reproduktionen von Trophäenbildern, wie sie noch heute in der spanischen Hofreitschule in Wien zu sehen sind.

„tanzimat“, der Name der Ausstellung im Augarten Contemporary, bezieht sich auf eine von 1839 bis 1876 dauernde Reformperiode – der Tanzimatzeit - während der die Staatsstrukturen des osmanischen Reichs modernisiert, bürgerliche Freiheiten erweitert und zahlreiche technologische, soziale und finanzielle Reformen durchgeführt wurden. Anders als der Begriff für die gleichnamige Reformperiode wurde der Titel der Ausstellung in Kleinbuchstaben geschrieben. Ein Hinweis darauf, dass mit der eigentlichen Bedeutung des Wortes – „Anordnung“ bzw. „Neuordnung“ – nicht so sehr die historische Periode im Blickfeld steht als vielmehr die konkrete Ausstellung und unsere Zeit, als perspektivischem Blickwinkel auf die Geschichte.

Eingeladen wurden Künstler unterschiedlicher europäischer Herkunft – Türken, Rumänen, Bulgaren, Griechen und Österreicher –, um den Prozess der „Anordnung“ und „Neuordnung“ von Geschichte in Frage zu stellen und mit ihrer eigenen Geschichte zu konfrontieren. Parallel entwickelt zur Ausstellung „Prinz Eugen von Savoyen“ im Haupthaus des Museums Belvedere, ist die Ausstellung „tanzimat“ im Augarten Contemporary ein Blick auf die Vergangenheit unter der Perspektive ihrer kontinuierlichen Neuordnung im Zeichen der Modernisierung. (jn/wh)

Wenn ein Baum fällt, tief drinnen in einem Wald und niemand kann es bezeugen. Ist es dann wirklich geschehen? Und wenn jemand ein Kunstwerk macht, irgendwo am Fuße eines Berges und niemand anderer war dabei. Ist es dann wirklich Kunst? Wie beschränkt darf Wirkung eigentlich sein, damit sie noch Künstler hervorbringt?

Der in Wien lebende Künstler Christian Eisenberger ist mit seinen Arbeiten nicht auf den als solchen deklarierten Kunstraum beschränkt. Leitet ihn der Impuls, produziert er. Die Dinge gehen ihren Weg, unabhängig davon, wann und wo, seine Kunst entsteht aus Notwendigkeit. So entstehen Schneeskulpturen auf Wiesen und wachsen Twin-Towers aus Zuckerwürfeln aus dem Waldboden und bleiben wo sie sind bis sie schmelzen oder von Ameisen abgetragen werden. In solcher Land-Arbeit spiegelt sich für Christian Eisenberger Charakteristisches wider: Losarbeiten, wenn es ihn überkommt und sich nicht von den Schranken der Kunstwelt, ihren kunstgetrimmten Orten, ihren Aufträgen, ihrem Versprechen von Wirkung, eingrenzen lassen. Aufmerksamkeit hat seine Arbeit erstmals erregt als er kurzentschlossen Pappfiguren von Bettlern, von Flüchtigen, von solchen Menschen, die andere gerne ungesehen machen würden, im Stadtraum verteilt hat und dann im Umfeld von Kunstmessen. Kunst kann eine Geste sein, die örtliche Vorschreibungen missbilligt.

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Die Lust sich künstlerisch zu gebärden kann unterschiedliche Gründe haben. Auf der einen Seite könnte man sagen, dass Kunst ein Ruf nach Aufmerksamkeit sei, eine narzisstische oder eine politische Geste. Auf der anderen Seite ist Kunst auch eine Form von Spiel, eine Möglichkeit durch Ausprobieren etwas hervorzubringen, etwas das Lust oder Freude bereitet - selten ist etwas gebärdender und anarchischer als das was Lachen macht. Eisenberger schafft Arbeiten, die spielerisch entstehen. Sie fordern das Weg-sehen, und die gewohnte Handhabe heraus, oft sind es Rollen, aus denen das was entsteht die Form von Kunst annimmt. Z. B. wenn er als Künstler im White-Cube buchstäblich seinen Bärendienst an der Kunst versieht oder sich aus Hüllen schält, die einmal er „der Künstler“ waren.

In der Verwendung beiläufiger, gerade herumliegender oder eben verfügbarer Materialien wie Plastikklebebänder, Kartonschachteln oder seinem eigenen Sperma findet sich die Hingabe Christian Eisenbergers an Spontaneität und Rebellion gegenüber festgeschriebenem Wert wieder. Seine Reproduktionen von uns wertvollen Dingen und Vorstellungen aus solch „unechten“ Materialien machen den Anschein der Sorglosigkeit und dieser reizt: Als auf Ablehnung stoßendes Anzeichen der Verwahrlosung des Wertvollen. Oder, als herbeigesehnter Zustand des Kindseins. (wh/jn)

Dieses Künstlerportrait wird unterstützt durch den Kunstverein CastYourArt.

Seit Anfang des Jahres 2008 ist Open Space, das Zentrum für Kunstprojekte, mit seinem ambitionierten Programm in der Kunstwelt Wiens zu Gange. Inhaltlicher Erforschung künstlerischer Vielfalt und Vielschichtigkeit entspricht das Selbstverständnis als offenem Raum internationaler Vernetzung. In den ersten beiden Jahren seines Bestehens wurde unter der programmatischen Leitung von Gulsen Bal ein Ausstellungsmarathon mit internationaler Beteiligung von für Wien ungewöhnlicher Dichte verwirklicht.

Im letzten Jahr hat der am Lassingleithnerplatz in der Taborstraße gelegene Kunstraum eine Ausstellung mit dem in Wien lebenden Künstler Fatih Aydogdu kuratiert. Aydogdu, künstlerisch selbst zwischen den Genres Installation, Video, Grafik und Musik beheimatet und auch im sonstigen Leben als geopolitisch sensibilisierter Grenzgänger erfahren – zumal man als Türke in der Europäischen Union im täglichen Leben die eigene Fremdheit mit offenen Armen verspürt – hat das Grenzsignal zum konzeptuellen Ausgangspunkt seiner Genre übergreifenden Ausstellung gemacht.

Seiner Aufforderung zu künstlerischer Beteiligung im Zeichen des Grenzsignals sind zehn Künstler bzw. Künstlerkollektive gefolgt. CastYourArt hat die Ausstellung im Open Space besucht und für Sie retrospektiv sowohl Sounds als Experimentierfelder und Grenzbereiche, die über den Akt des Sprechens und der Musik hinausgehen, festgehalten, wie auch die von historisch politischen Momenten ausgehenden künstlerischen Positionierungen gegenüber dem Zeitgeschehen. (wh)

Schönheit. Ordnung. Sauberkeit. Reinheit. Perfektion. Für einige der Begehrlichkeiten, seinem Leben eine zivilisierte Richtung zu geben, ist Haar eine Schwachstelle. Haar kann störrisch sein. Wer gepflegt ist, hat sein Haar im Griff. Plätze, an denen Haare deplatziert sind, gibt es auch jenseits der Körperteile, die wir lieber unbehaart hätten, zuhauf: Haare beispielsweise, fallen vom Kopf, um sich mit Kleidungsstücken aufs Engste zu verweben. Als sprichwörtliche oder buchstäbliche in der Suppe, versalzen sie das Leben. Ausgefinkelte wiederum fühlen sich von Filmrollen und Diarahmen statisch angezogen, um bei Präsentationen große Schatten an die Wand zu werfen.

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Wie verhält es sich, wenn wir dem Haar nicht in der Suppe, sondern in der Kunst begegnen? Gelten dieselben Regeln? Der Gebrauch unkonventionellen Materials in der Kunst legt nahe, sich Gedanken zu machen. Die in Berlin lebende Künstlerin Fiene Scharp arbeitet mit Haar, Fett und Wachs. Sie ziele, sagt die Künstlerin, auf den Moment der Berührung. Jenen Moment, in dem Berührender und Berührte sich ihrer selbst gewahr werden, je durch den Aspekt des Anderen. Wird Kunst gezeigt, so ist selten Berührung gefragt, die Menschen sollen Wahrnehmen – please do not touch!

Fiene Scharps Gebrauch von Haar fordert die Überschreitung solcher Grenzen heraus, es verhält den Betrachter zwischen Anziehung und Abstoßung. Ein 100 Zentimeter Quader, gebaut nur aus Menschenhaar, bringt unsere Empfindung ins Wanken. Will man da noch übers Haar streicheln? Von wem stammt es eigentlich? Das fasziniert und ist irgendwie gruselig zugleich. Formen, die wir gewohnt sind, ordnen wir Materialitäten zu. Wellen zum Beispiel oder Striche auf Papier. Solche Formen irritieren, wenn sie aus einem anderen Material sind, z.B. aus Menschenhaar. Haar, fällt es ungewollt auf Gegenstände, die dafür nicht vorgesehen sind, verformt diese, auch im richtigen Leben. Es bringt uns dem Absterben näher, es verletzt. Unser zivilisatorischer Blick hat den vitalen Körper mit dem integren vertauscht, unversehrt und sauber, was von ihm abfällt ist Abfall, Herbst des Lebens.

Haut, an der wir den Zustand der Getrenntheit wie auch der Durchlässigkeit, unsere Berührbarkeit, fühlen, spielt neben Haar eine wichtige Rolle in den Arbeiten Fiene Scharps. Was sich berührt, ist auf prekäre Weise miteinander verbunden. Berührung macht Nähe spürbar, jenen Abdruck der Getrenntheit. Um den komplexen Beziehungen der Berührung beizukommen, nutzt die Künstlerin die Möglichkeiten der Videoarbeit: zwischen zwei Fingern eingespannt sträuben sich dünne Haare als Barriere der Berührung hörbar; zwischen zwei Händen schmilzt eine raue Platte aus Eis zu einem polierten, glasklaren Abdruck des Ineinander. Selbst wenn die Betrachter aufs Hören und Sehen beschränkt sind, ihr Tastvermögen steht ihm Vordergrund und kann doch nicht als selbstverständlich vorausgesetzt werden. (wh/jn)

Begonnen hat Irene Andessner mit Malerei. Sie studiert zunächst in Venedig an der Academia di Belli Arti bei Emilio Vedova, einem der wichtigsten italienischen Informel Maler, und anschließend bei Max Weiler und Arnulf Rainer, ebenfalls ein Vertreter des Informel, an der Akademie der Bildenden Künste in Wien. Anlässlich eines Ausstellungsbesuchs im Kunsthistorischen Museum in Wien begegnet Irene Andessner erstmals Bildern der italienischen Renaissancemalerin Sofonisba Anguissola. Deren Selbstportraits faszinieren sie und leiten, angefangen mit dem Versuch, sich selbst als Sofonisba Anguissola zu malen, den Wechsel der Künstlerin ins Fach der Fotografie- und Videokunst ein, in dem sie zeitgemäße Formen der Selbstinszenierung erforscht.

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Andessners Portraitarbeiten sind Wiederbelebungen historischer Persönlichkeiten im Sinne eines Andenkens ebenso wie einer Reaktivierung. Marlene Dietrich, Kurfürstin Dorothea von Brandenburg, Wanda von Sacher Masoch, Irene Harand, Barbara Strozzi, Hedy Lamarr, Ida Pfeiffer, Maria Sibylle Merian, Barbara Blomberg, Gwen John, Constanze Mozart, Angelika Kaufmann, Frida Kahlo. Inzwischen sind durch das Rollenspiel der Künstlerin über fünfzig Personen, vornehmlich Frauen, porträtiert. Die Auswahl ihrer Protagonistinnen folgt strikten Kriterien: Es sind starke und politisch integre Frauen, Frauen, die erfinderisch, kreativ, kämpferisch, klug und bemerkenswert waren, solche, die durch ihre Persönlichkeit oder ihre Handhabung ihrer Lebenssituation beeindrucken, oft genug jedoch in einer männlich dominierten Welt und Geschichtsschreibung in die hinteren, im Schatten stehenden Ränge verdrängt wurden.

Es hat mich interessiert, sagt Irene Andessner, wie Frauen in verschiedenen Jahrhunderten mit dem Selbst umgegangen sind. Um diesen Zugang zu entwickeln, recherchiert sie das Leben ihrer Personen, sucht Bildnisse und entscheidet sich dann für einen dieser bildwürdigen Momente als Ausgangsbasis ihrer künstlerischen Verkörperungen. In der Umsetzung reflektiert die Künstlerin die Vorlagen als gesellschaftliche Bilder, als Fiktionen vom Frau-Sein als Heiliger, als unerreichbarem Superstar, als Leidender, Dominierender, Leichtfertiger und stellt diese teils getreu, teils als Reinterpretation mit Materialien unserer Zeit nach.

Einerseits finden ihre Selbstinszenierungen im Studio oder in als Set erkennbaren Aufnahmesituationen statt. Dabei entstehen großformatige Polaroids. Das Material, sagt sie, war ihr stets wichtig, da sie auch in der Fotografie malerisch arbeiten wollte und das mit dem Polaroidmaterial möglich war. Andererseits haben ihre Selbstinszenierungen, vor allem wenn sie als Videoarbeiten angelegt sind, auch performativen Charakter und beziehen andere in die Wiederbelebung mit ein.

Wenn die Künstlerin sich als Ursula K., eine vom Leben gezeichnete, deprimierte Frau, in Vorstadtkneipen, Waschsalons und öffentlichen Saunas unter die Leute mischt, oder im Livestreaming-Projekt “Maternoster” als Alma Mater, Maria von Nazareth, Mutter Courage (Anna Fierling) und Madonna Louise Veronica Ciccone in einem Paternoster im Haus der Industrie mit Wirtschaftsbossen die Stockwerke rauf und runter fährt, dann handelt es sich bei diesen Selbstinszenierungen um Real-Performances. Ihr reinszeniertes Selbst wird dann in real existierende Verhältnissen ersichtlich und es lösen sich die Grenzen dessen, was sie selbst ist, auf. (wh)