Im Rahmen der Ausstellung “Goldenes Zeitalter. Holländische Gruppenporträts aus dem Amsterdams Historisch Museum”, die vom 9. September bis einschließlich 21. November im Kunsthistorischen Museum zu sehen ist, zeigt die österreichische Künstlerin Irene Andessner ihre beiden jüngsten Arbeiten »Art Protectors« und belebt damit das Tableau vivant neu.

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Mit Art Protectors inszeniert Irene Andessner im Kunsthistorischen Museum ein zweiteiliges Tableau vivant nach dem Vorbild holländischer Regentenbilder. Ausgangspunkt sind zwei Gemälde Jan de Brays aus dem Jahre 1667. Sie zeigen den Verwaltungsrat des Lepra-, Pest- und Irrenhauses, jene Vorstände bzw. Schirmherren, die dieses verwalten und finanziell unterstützen. In ihrer zeitgenössischen Reinterpretation des Themas ersetzt Andessner das Personal beider Bilder durch Förderer von Kunst: Sammler, Galeristen, eine Museumsdirektorin, einen Kurator. Weiterlesen »

Ein Zeichen der Solidarität im Kampf gegen Aids und die Ausgrenzung von mit dem HIV Virus infizierten Menschen. Eine Flashmob Aktion, initiiert vom Museum Belvedere - wir haben gefilmt. Kiss@Belvedere…

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Brigitte Kowanz fordert heraus, Dinge zu hinterfragen. Wahrnehmungsprozesse werden zu Erkenntnisprozessen. Jetzt sehe ich oder besser noch: Jetzt verstehe ich. Anlässlich der Ausstellung “Now I See” im MUMOK in Wien zeigen wir ein Portrait der Künstlerin. Dieser Beitrag konnte mit freundlicher Unterstützung des UNIQA ArtCercles verwirklicht werden.

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Mit der Ausstellung Now I See zeigt das Wiener MUMOK eine weitere Retrospektive einer international renommierten österreichischen Künstlerin. Gezeigt wird ein Überblick über das Schaffen von Brigitte Kowanz mit Schwerpunkt auf Arbeiten der letzten Jahre. Weiterlesen »

Die Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien zeigt eine enorme Bandbreite an Zugängen figuralen Schaffens zur menschlichen Figur. Mit anderen Worten: Die Skulptur steigt vom Sockel – oder auch nicht

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Das Museum auf Abruf MUSA beherbergt viele der von der Kulturabteilung der Stadt Wien im Laufe der Jahre getätigten Ankäufe und zeigt sie nun in der Ausstellung “Raum_Körper Einsatz”. Die auch durch Initiativen wie „Kunst am Bau“ oder “Galerie im Grünen” entstandene Sammlung bietet einen Eindruck von Positionen der Skulptur und ihres Wandels im letzten halben Jahrhundert und liest sich wie ein who’s who der österreichischen Nachkriegskunst. Weiterlesen »

Es scheint als hätte der militärische Stratege mit Sinn fürs Repräsentative im feinsinnigen Kunstfreund ein inneres Gegenüber gehabt. Marie-Louise von Plessen, Kuratorin, und Ilber Ortayli, Direktor des Topkapi Palast Museums, über Prinz Eugen von Savoyen anlässlich der Ausstellung im Belvedere. Dieser Beitrag konnte mit freundlicher Unterstützung des UNIQA ArtCercles verwirklicht werden.

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Eugen, wie der zum Helden stilisierte und zum Zwecke der Identifikation volksnah aufs Vornämliche gekürzte Prinz in Österreich auch gern genannt wird, war ein ausgewiesener Kunstliebhaber und hinterließ eine enorme Sammlung hochkarätiger Bilder, Kupferstiche, Bücher und Handschriften. Seine Kunst hat er sich als Kriegsherr der Habsburger verdient, Weiterlesen »

Eine der wichtigsten heute noch bestehenden Kunstkammern, jene des Kunsthistorischen Museums in Wien, wird Ende 2012 wiedereröffnet. Dieser Beitrag konnte mit freundlicher Unterstützung des UNIQA ArtCercles verwirklicht werden.

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“And if there ever was an age when one sees varied and wondrous things I believe that ours is one” (Mateo Bandello, 1554) Weiterlesen »

Herbert Boeckl experimentierte, welche Möglichkeiten das Neue bietet, um zu erhalten, was beständig ist. Ein Portrait des Verfechters der österreichischen Moderne anlässlich der Retrospektive im Belvedere im Wien.

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Jahrhunderte brechen nicht ab, sie haben keine scharfen Kanten, sondern verfließen wie die Jahre, die sie beherbergen. Die Übergangszeit, in denen sich neunzehntes und zwanzigstes Jahrhundert erschöpften, wurden als fin de siècle bezeichnet. Dass etwas zu Ende geht, war der Moderne gewiss. Weiterlesen »

Das Kunsthaus Graz fragt nach Parallelen zwischen Warhol, Wool und Newman und präsentiert Arbeiten, die den Einfluss des amerikanischen abstrakten Expressionismus auf die Pop Art untermauern. Ein Beitrag, verwirklicht mit freundlicher Unterstützung des UNIQA ArtCercles.

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Wenn Ausstellungen künstlerische Entwicklungen in einem größeren Zusammenhang zeigen, ist dies für jeden Besucher ein Glücksfall. Weiterlesen »

Wenn Kunst den Raum bewohnbar macht. Ein Beitrag zur Ausstellung Wiener Musterzimmer in der Orangerie des Unteren Belvedere, Wien.

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In den letzten Jahren hat sich der Trend zur Verknüpfung von Innenarchitektur, Kunst und Design verstärkt. Jede Disziplin bringt Eigenes ein. Das Ergebnis entsteht als Verquickung individueller künstlerischer Vision und Anpassung an die Bedürfnisse des Marktes. Weiterlesen »

Durch den Aufbau einer einzigartige Sammlung von Werken aus psychiatrischen Anstalten ermöglichte der Kunsthistoriker und Arzt Hans Prinzhorn eine Neubewertung der “Irrenkunst” und ihrer Schöpfer.

Interview mit Michael Braunsteiner zur Sammlung Prinzhorn, Teil 1

Interview mit Michael Braunsteiner zur Sammlung Prinzhorn, Teil 2

Interview mit Michael Braunsteiner zur Sammlung Prinzhorn, Teil 3

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts entdeckte die künstlerische Moderne im Zuge ihrer Suche nach den „Uranfängen“ der Kunst die damals so genannte „Irrenkunst“. Gleichzeitig begann unter Psychiatern, die hofften, Werke von Anstaltsinsassen diagnostisch verwerten zu können, erstmals eine umfassendere Sammlertätigkeit. Weiterlesen »

Seine Arbeiten durchmessen die Koexistenz von Natürlichem und Künstlichem und schaffen gleichzeitig ein Ordnungssystem persönlicher Zeit- und Naturerfahrung.

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Es haben sich gewichtige Gründe dafür gezeigt, so der deutsche Philosoph Peter Sloterdijk, dass es für Menschen weit weniger wichtig sei, zu wissen, wer sie sind, als wo sie sind. Die hartnäckige Ignoranz gegen den Ort des Existierens sei eine der Ursachen für das, was die neuere Philosophie die Seinsvergessenheit genannt hat. Weiterlesen »

Was wäre eine virtuelle Welt gänzlich ohne Computer? Antworten auf diese Frage sucht der Künstler Johannes Deutsch mit seinem Kunstprojekt “Der unsichtbare Garten” erlebbar zu machen. Die interaktive Gartenwelt des Medienkünstlers wächst seit zwei Jahren im Zuge der “Made for Admont” Schiene des Stiftsmuseums in den Außenanlagen des Stiftareals und ist für die Tast-, Riech- und Hörinvasion der Besucher des Museums geöffnet.

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Die Idee für den Garten entstand zu einer Zeit als Johannes Deutsch für den Westdeutschen Rundfunk eine interaktive Fernsehwelt plante. Er hatte es mit dem Aufbau einer neuen Welt und den Möglichkeiten ihrer Erschließung zu tun. Die Frage, wie wir Menschen auf Basis von Wahrnehmung, Sinnes- und Wissensverarbeitung unser Weltbild erlangen, fasziniert ihn, nicht nur im Bereich des Virtuellen, sondern gerade auch für jenen Bereich unseres Lebens, den wir als real betrachten.

Wie stellen wir uns unsere reale Welt vor und welchen Anteil an dieser Vorstellung haben unsere Sinne? Mit welchem Begriffsinstrumentarium ordnen, gliedern und durchmessen wir sie? Welche Relationen legen uns dabei unsere Sinneswahrnehmungen nahe? Und: Wie konstruiert sich unsere Realität, wenn wir auf jenen Sinn verzichten, der den Aufbau unserer mediale Welt so vorherrschend bestimmt, den visuellen Sinn? Licht aus, Hör-, Tast-, Geruch- und Geschmacksinn an, so hat der Künstler in dieser Zeit die letzten Minuten des Tages bewusst verbracht und erfahren, wie schnell sich das Vertraute auflöst und ungewohntes an Intensität gewinnt.

Der unsichtbare Garten nimmt diese Erfahrung auf. Durch die Welt des unsichtbaren Gartens werden im Stift Admont Sehende mit verbundenen Augen von Menschen mit eingeschränkter Sehkraft geführt. Dabei verschieben sich Zeitwahrnehmung, Distanz, Raumvorstellung, Tempo und es besteht die Möglichkeit sich einen Begriff von Wirklichkeit in eigenen Worten oder mithilfe der Erklärungen der Begleiter zu machen.

Dass die Blätter eines Ginkobaumes sich nicht nur wie Gummi anfühlen sondern sich auch entsprechend verbiegen lassen, das Blatt mit den Spitzen wahrscheinlich Ahorn gewesen sein dürfte und die Finger, mit denen man gerade die Rinde eines Strauches entlanggefahren ist, jetzt den Geschmack von Bittermandel tragen, sind Erfahrungen, die wie Türöffner in eine andere Welt wirken. Sie lassen einen sinnlich abtauchen, die De- und Rekonstruktion beginnt. (wh)

Die frühen Arbeiten Nadine Rennerts sind der abstrakten Kunst zuzurechnen. Sie loten die formalen Möglichkeiten des Materials aus. Sie erforschen dessen Seele, sagt die Künstlerin.

Die Arbeiten der in Berlin lebenden Künstlerin haben sich in letzter Zeit zusehends ins Figürliche gewandelt. Zwar ist die Verwendung von Stoffen wie Vlies, Wolle, Leder, Fell oder Flaum geblieben, und auch der Weg, zuerst nach der Seele, dem was dem Ausgangsmaterial inne liegt, zu suchen. Verändert hat sich, dass der Stoff ihrer Arbeiten nun in weiterem Sinne verstanden werden muss. Zum Ausgangsmaterial ihrer Arbeiten sind Aussagen und Situationen aus Erzählungen und Märchen, einzelne Sätze hinzugekommen. Es sind Stoffe von den Verwebungen des individuellen Lebens in seinen sozialen und zeitlichen Umständen. In ihren skulpturalen Arbeiten findet Nadine Rennert für diese manchmal archaischen Stoffe mit ihren inneren Spannungen eine zeitgemäße Form. Das verwendete Material stützt diese Übertragungen ins Jetzt. Es trägt Gebrauchsspuren an sich. Es verweist ins alltägliche, ins konkrete Leben. Still und heimlich schließt es an das Leben der Betrachter an.

Welche Dispositionen haben wir durch Erziehung und die Umstände unseres Aufwachsens mit bekommen? Was an uns hat seine eigene Geschichte, nimmt seinen eigenen Lauf? Was tragen wir mit? Ihre Skulpturen fordern, sich zu fragen. Sie berühren in tiefen Schichten gespeichertes: Integrität, Verletzlichkeit, Dazugehören und Allein- oder Ausgestoßen-Sein. Mit ihren Arbeiten geht es ans Eingemachte.

Wenn die Künstlerin die Möglichkeiten ihrer Stoffe erforscht, holt sie hervor, was gut verschlossen im Keller unseres Daseins lagert, frisch gehalten, um bei gegebenem Anlass geweckt zu werden. Die Ideen für ihre Arbeiten entstehen im Zwischenraum des Erwachens, dort, wo in uns Verborgenes noch bildhaft wirkt und Wachsein nicht stark genug ist, um den Blick für das Dunkle zu blenden. Eingewecktes wird durch die Arbeiten der Künstlerin aufgeweckt.

Tief-Sitzendes wird in den Arbeiten Rennerts mit buchstäblicher Offenheit zum Ausdruck gebracht. Es ist einerseits deutlich da und zugleich nicht zu Ende erzählt, offen genug, um im Betrachter eigene Geschichte zu wecken. Ihre Arbeiten, sagt, die Künstlerin, sind Einladungen, was in uns steckt von allen Seiten und mit Neugierde zu betrachten. Als Entgegenkommen zur Auseinandersetzung sind ihre Arbeiten realisierte Potentialität, Positionierungen der Künstlerin gegen das “Es geht nicht” in uns selbst. (wh)

Die frühen Arbeiten des 1931 in Meran geborenen Künstlers werden der informellen Plastik zugerechnet. Sich künstlerisch als Vertreter eines Stils zu entwickeln, empfindet er als Einschränkung. Bereits Ende der fünfziger Jahre wendet sich Oswald Oberhuber gegen ein an Stilen orientiertes Kunstverständnis und verfolgt eine Theorie und Praxis permanenter Veränderung. Neue Wege zu gehen und gewohnheitsmäßige Festschreibungen zu durchbrechen, kennzeichnet die Arbeit Oberhubers als Lehrender und Rektor der Universität für Angewandte Kunst in Wien, als Leiter der Wiener Galerie nächst St. Stephan und eben auch als Künstler. Anfang der siebziger Jahre realisiert er im Innsbrucker Krankenhaus eine abstrakte Skulptur aus industriell gefertigten Entlüftungsröhren. Die Arbeit, die die gängige Vorstellungen von Kunst durchbricht, wird zum landesweiten Aufreger und landet schließlich bei einem Installateur. Nur ein Künstlerprotest rettet das Kunstwerk davor, in Einzelteile zerlegt und als Gebrauchsware verkauft zu werden.

Für das Belvedere in Wien hat Oswald Oberhuber eine raumgreifende Installation aus Zeichnungen, Gemälden und Skulpturen verwirklicht, die sich thematisch mit Prinz Eugen von Savoyen, dem Errichter des Belvedere auseinandersetzen. Thematische Ausstellungen liegen dem Künstler. Der thematische Zugang, komme seinem Vorsatz permanenter Veränderung entgegen, er lasse künstlerische Bewegung nicht nur zu, sondern fordere sie heraus.

Oswald Oberhuber betont, er betrachte die eigens für die Ausstellung im Belvedere gefertigten Arbeiten als Gesamtkomposition. Das Bild stehe nicht für sich alleine, sondern interessiere ihn in Bezug auf die Ausstellung, die Interpretation.

Für ein Thema aus dem 18. Jahrhundert eine künstlerische Sprache zu finden, die Anschluss bietet an die heutige Zeit, ist ihm wichtig. Die helle Farbigkeit überwiegt, oft sind die Arbeiten zeichnerisch und im Einzelnen reduziert. Trifft diese Buntheit und zeichnerische Reduktion auf die gewohnten Vorstellungen, die sich Besucher von Herscherportraits machen, wirkt sie lustig und ironisch, nahezu comic-haft. Dabei geht es Oswald Oberhuber nicht darum, gefällig zu sein, sondern beim Betrachter Anknüpfungspunkte für dessen Verständnis zu schaffen. Ihre Stärke zeigen die Arbeiten nicht zuletzt darin, dass das, was da reduziert, mit wenigen “Worten” hervorgehoben wird, die Dinge oft grundlegend erfasst und zugleich der heute weit verbreiteten Ansicht widersteht, dass das Ausmaß an Deutlichkeit damit einhergeht, wie dick aufgetragen wird.

Mit Blick auf die Gruppe der Bilder vom Kriegsgeschehen kommentiert Oswald Oberhuber diesen seinen Zugang so: Es gebe dort auch einen Teil kritische Haltung gegenüber den Vorkommnissen – natürlich in milderer Sprache, weil er nur milde sprechen könne, und nicht so gern brutal etwas aussage. (wh)

„Windelweich, wie Marmelade, blutige Marmelade, bin ich geschlagen, als Verhinderte, Ausgesperrte von der Malerei“

„Es hat immer geheißen, wenn ein Bub auf die Welt kommt, trink’ ma an Schnaps, und bei den Mädchen ein Wasser oder gar nichts,“ erzählt Maria Lassnig in einem ihrer in letzter Zeit sehr zahlreichen Interviews. 1919 geboren, habe sie als Kind bereits Zeichnungen gekritzelt, in einer Ecke. Da sie ihre Hände dabei wie ein Narr, seltsam gekrümmt gehalten hat, habe ihre Mutter einmal eine Wahrsagerin aufgesucht. Diese habe ihr erklärt, dass man das Kind fördern sollte. Ihre Mutter wollte sie stattdessen später bloß gut verheiraten.

Daraus ist nichts geworden. Maria Lassnig hat sich für die Malerei entschieden. Von 1941-1943 studierte sie an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Später lebte sie in Paris und in New York. In Amerika, wo ihre Bilder nicht verstanden wurden, beginnt sie sich neben Malerei auch mit Trickfilm zu beschäftigen. 1980 erfolgte die Berufung an die Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Sie wurde die erste Professorin für Malerei an einer Akademie im deutschsprachigen Raum. 1982 und 1997 waren ihre Werke auf der documenta in Kassel zu sehen. Neben zahlreichen Preisen und Ehrungen erhält sie 1988 den österreichischen Staatspreis für Kunst, 2004 den Max-Beckmann Preis der Stadt Frankfurt.

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Laut um sie herum ist es allerdings erst in den letzten Jahren geworden. Sie sei die Entdeckung des Jahrhunderts, die Grande Dame der europäischen Malerei, schwärmten die Kritiker, anlässlich einer von Hans Ulrich Obrist kuratierten Ausstellung in der Londoner Serpentine Gallery. Dieses Jahr zeigte das Museum Moderner Kunst in Wien die Ausstellung ‘Maria Lassnig. Das neunte Jahrzehnt’. „Das klingt ein bisschen so, als wäre sie eine alte Greisin“, zeigte sich die Künstlerin später leicht irritiert über den Titel, „Dabei würde sie sich immer gescheiter und schöner finden, je älter sie werde“. Daher sei der Tod auch „so ein grausamer, ungerechter Abschluss, weil er ein mühsam aufgebautes, auf der Spitze herrlich erstrahlendes Gebäude unnotwendig zerstört,“ schreibt sie einmal in ihren bei DuMont veröffentlichten Tagebüchern. Dies versteht man umso mehr, wenn man ihr Spätwerk betrachtet.

Maria Lassnig ist einer jener seltenen Glücksfälle in der Geschichte der Kunst, wo hart erarbeitetes Wissen und Erfahrung in seiner Vollendung leicht und spielerisch umgesetzt wird. Oft habe sie keine Idee, sagt sie, wenn sie zu arbeiten beginnt. Trotzdem, einige Themen durchziehen beständig ihre Arbeiten. Im Mittelpunkt steht dabei die Darstellung des menschlichen Körpers. In ihrer, wie sie es selbst nennt, „Körperbewusstseinsmalerei“ wird die physische Erscheinung des Körpers um die Dimension des Empfindens erweitert.
Obwohl sie keine feministischen Ansatzpunkte vertritt, wie sie betont, wird in ihren Bildern und Selbstporträts die weibliche Position in der Gesellschaft reflektiert, wobei eine Ironie dabei nicht zu übersehen ist. In ihrem Bild ‘Das Landmädchen’ zeigt sie eine alte Frau, die demonstrativ nackt mit hängenden Brüsten ein Moped Marke Puch Maxi hält. So als wollte sie sagen, den Schnaps könnt ihr haben, aber das Moped gehört mir.

Immer wieder versucht sie in ihren Arbeiten herkömmliche Positionen zu überdenken, neue Perspektiven zu entwickeln und Dinge in anderem Zusammenhang neu erscheinen zu lassen. So schreibt sie in ihren Tagebüchern: „Ach, die Künstler, die Gefangene ihres Stils sind, griesgrämig in die Welt sehen und verbissen den grünen Zweig des Supererfolgs wollen; verwerft den Stil, ändert ihn jede Woche, ändert eure Normen jede Woche, ändert eure Haarfarbe, eure Perücke jeden Tag, ändert euer Vokabularium, eure vorgefasste Meinung über den Nächsten und in der Politik jeden Tag.” (jk)

Dieser Beitrag wurde mit freundlicher Unterstützung des UNIQA ArtCercle verwirklicht.

Die Grenze zwischen Natur und Kultur ist eine tektonische Bruchlinie des menschlichen Selbstverständnisses. Wenn beispielsweise der Humanismus das Tier im Menschen zu zähmen sucht, kann das als eine kulturgeschichtlich tektonische Schutzmaßnahme verstanden werden. Versucht sich der Mensch allzu schöpferisch an der Natur, geraten mitunter die Fundamente der einen oder anderen Seite aneinander. Die Erschütterung kann dann so groß sein, dass sie einen Berg Fragen aufwirft. Oft sind unheimliche Fragen dabei, solche, die uns zwingen den Begriff des Menschlichen neu auszuloten.

Die Ausstellung “Natur – Die Schöpfung ist nicht vollendet” im Stift Admont befasst sich mit den Grenzen und Entgrenzungen von Natur und Kultur. Jedoch bleiben die künstlerischen Blickrichtungen dabei nicht auf die Erdbebenlinie beschränkt. Statt im Prekären der Grenze zu erstarren wird eine Vielzahl unterschiedlicher Präsentationen von Natur ersichtlich. Der künstlerisch schöpferische Umgang ist verspielter.

In den gezeigten Arbeiten ist Natur sowohl Thema, wenn beispielsweise Christoph Lingg brachliegende Industriefeldern als die Hinterhöfe unserer Wohlstandsgesellschaft zeigt oder Gabriele Schöne sich in ihren Gemälden mit dem Verschwinden von Natur auseinandersetzt. Natur wird in der Ausstellung jedoch auch als belebtes Trägermedium künstlerischen Ausdrucks bedacht. In den Fotografien Edgar Lissels entstanden Motive aufgrund der fototaktischen Eigenschaft von Cyanobakterien zum Licht zu streben. Wilhelm Scherübls Aquarelle funktionieren mit den Mechanismen von Eisblumen. Thomas Baumann lässt mit seiner Installation über den Zeitraum der Ausstellung einen künstlichen Eisberg entstehen.

CastYourArt hat den Kurator der Ausstellung Michael Braunsteiner getroffen und ihn zum Gesamtkonzept der Ausstellung befragt. Die Künstler Wilhelm Scherübl und Günther Pedrotti waren vor Ort und reflektieren im Interview ihren schöpferischen Zugang zur Natur. (wh)

Manche Dinge hat man abrufbereit, weil sie einem wichtig sind. Man speichert sie. Sie stehen zur Verfügung. Das ist beispielsweise mit Geburtstagen von Freunden so oder auch mit wichtigen Telefonnummern, manchmal auch mit Kunstwerken. In Wien gibt es dafür das Museum auf Abruf. In diesem Museum der Stadt Wien werden Arbeiten von in Wien lebenden Künstlern in einer Sammlung aufbewahrt und der Bevölkerung zur Verfügung gestellt.

Begonnen wurde die Sammlung mit einem Aquarell-Ankauf im Jahr 1945. Inzwischen ist der Kunstspeicher auf fast 20.000 Werke angewachsen. Sie dokumentieren über ein halbes Jahrhundert Arbeit von in Wien ansässigen Künstlerinnen und Künstlern. Ankauf, sagt der heutige Leiter des MUSA Berthold Ecker, ist die konsequenteste Förderung für Künstler. Das war am Beginn der Sammlung ein Eckpfeiler der Kunstpolitik und ist es geblieben. Jährlich kauft die Stadt Wien circa 130 neue Kunstwerke für die Sammlung an. Heute befinden sich darunter Arbeiten von Franz West, Maria Lassnig oder auch Erwin Wurm.

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Lange Zeit war die Sammlung der Stadt zwar abrufbereit, aber kein Ort verfügbar, an dem hätte gezeigt werden können, was die Sammlung angefangen von Malerei, Skulptur und Zeichnungen, über Installationen bis hin zu Videos und Neue-Medien Arbeiten zu bieten hat. Gäbe es eine permanente Ausstellungsfläche, man könnte die Arbeiten ins Licht der Öffentlichkeit rücken. So aber wird mit jeder Schau ein “Museum auf Abruf” ins Licht gerückt, titelte 1991 der damalige Leiter der Sammlung Wolfgang Hilger, womit auch die Namensgebung geklärt wäre.

2007 wurde das Museum auf Abruf, kurz MUSA, dann tatsächlich verwirklicht. In einem Gebäude rechts vom Wiener Rathaus stehen in den ehemaligen Räumlichkeiten einer öffentlichen Küche sechshundert Quadratmeter modernster Ausstellungsraum inklusive Depot zur Verfügung.

Das MUSA beherbergt neben der Ausstellungshalle eine Startgalerie, reserviert für junge Künstlerinnen und Künstler, um diesen Einzelausstellungen zu ermöglichen. Darüber hinaus gibt es noch die Artothek, in der Bilder aus der Sammlung zu einem Leih- und Versicherungsbetrag unter drei Euro pro Monat ausgeborgt und mit nach Hause genommen werden können.

Das Ziel, Kunst aus der Wiener Bevölkerung an die Wiener Bevölkerung zu bringen und Zugangsschwellen zu senken ist ebenso Museumsprogramm wie die Förderung der Künstler. Das Museum bietet drei groß angelegte Ausstellungen pro Jahr und zehn Ausstellungen in der Startgalerie sowie ein ambitioniertes Vermittlungsprogramm, das auch Menschen mit besonderen Bedürfnissen als Kunstpublikum berücksichtigt. Der Zugang zu den Ausstellungen ist gratis. Es wäre sonderbar, so der Leiter des Museums Berthold Ecker, wenn die Wienerinnen und Wiener als Eigentümer der Sammlung und deren Gäste Eintritt zahlen müssten.

Über den Ankauf entscheidet ebenso wie über die Bespielung der Startgalerie eine unabhängige Jury. Bewerbungsunterlagen für einen Ankauf gibt es hier und wer sich für eine Ausstellung in der Startgalerie interessiert schreibt ein Mail begleitet von Biografie und Portfolio an die Startgalerie des MUSA. (wh)

Porzellan, in Europa lange Zeit asiatische Importware, erzielte am Markt Preise wie Gold. 1708 entdeckte der Alchemist Johann Friedrich Böttger die “europäische” Rezeptur für Hartporzellan. August der Starke, Kurfürst von Sachsen und Dienstherr Böttgers ließ daraufhin in Meissen Europas erste Manufaktur für Porzellan errichten. Der Alchemist und seine in der Manufaktur tätigen Kollegen wurden mit Reiseverbot bedacht, die Verbreitung der Rezeptur sollte verhindert werden. Bereits 1718 brachte ein aus Sachsen flüchtiger Arkanist die Formel jedoch nach Wien, dort entstand mit der Manufaktur Augarten die erste Meissner Konkurrenz.

Die Porzellanproduktion in Meissen spezialisierte sich früh auf Figurenplastiken. Die Meissener Figurinen waren Statusobjekte der Reichen dieser Zeit. Gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts änderten sich Produktionsform und Geschmack. Die Porzellanfigürchen waren bald als industriell gefertigter Massenkitsch verschrien. Goethe schreibt nach einem Besuch in der Meissener Produktion: “Es ist eigen und beynah unglaublich, daß man wenig darin findet, was man in seiner Haushaltung besitzen möchte.“ Zu sehen ist „von allem, was nicht mehr gefällt und nicht mehr gefallen kann, und das nicht etwa eins, sondern in ganzen Massen zu hunderten, ja zu tausenden.“

Shary Boyle, in Toronto lebende Künstlerin, beginnt Ende der 1990er Jahre mit skulpturaler Arbeit. Zunächst verwendet sie im Backofen härtende Modelliermasse für ihre Figuren. Angelehnt an Mythologien und verwoben mit aktuellen Themen sind diese phantastische Interpretationen der Welt. Das Phantastische nutze sie als eine Form zu entfliehen, dem Banalen und den deprimierenden Elementen unserer täglichen Existenz. So, sagt sie, habe das Ganze angefangen. Knapp zehn Jahre später hat sich die Künstlerin zum Material Porzellan weitergearbeitet, beherrscht die Technik der Produktion und ihre Geschichte. Im Gegensatz zur Modelliermasse ihrer frühen Arbeiten ist das Material Porzellan historisch besetzt. Ihre Figuren bringt sie deshalb nicht mehr nur aus dem Material hervor. Sie sind Teil einer Tradition, die in Europa in Meissen begann und deren symbolisches Referenzkraft die Künstlerin nutzt.

Zur Weiterentwicklung ihrer Technik hat Shary Boyle die Porzellanmanufaktur in Meissen besucht. Die ihre Figurinen zierenden Spitzen aus Porzellan sind ursprünglich eine Meissener Erfindung. Das Zierliche nutzt sie zur Darstellung von Widersprüchlichkeit und Hybridität. Inhaltlich geht es ihr in ihren Arbeiten darum, Platz zu schaffen für das, was weniger akzeptiert, aus der Ordnung geraten, unkontrollierbar ist. Die Spitzen wuchern und überwuchern die Figuren, deren Gliedmaßen oftmals verkehrt angebracht oder abgeschnitten sind. Biedermeierisch anmutende, in demütiger Haltung verharrende Figürchen, stehen enthauptet da oder mit abgetrennten Gliedmaßen, sie weisen Wunden und Schnitte auf und ihre Gesichter zeigen Lust, aber auch erlittenes Unrecht und Schmerz. Die Schönheit des Trägermediums und seine eher konservative Tradition werden zum Kontrastprogramm, wie ein Schleier legt sich die zierliche Spitzenhülle über alles und scheint verdecken zu wollen, was aus dem Inneren hervorbricht. (wh)

In den österreichischen Alpen, zwischen Wien, Linz, Graz und Salzburg gelegen, wurde 2003 nach fünf Jahren Bauzeit ein modernes Privatmuseum errichtet. Innerhalb weniger Jahre erhielt es den Österreichischen Museumspreis, verliehen für die innovative Museumsgestaltung und als Auszeichnung für das außergewöhnliche Engagement eines Privatbesitzers in Sachen Bewahrung, Präsentation und Förderung von Kunst.

Den Eigentümern des Museums attestiert der Leiter der Sammlungen Michael Braunsteiner einen Stil zwischen “absolut locker und irgendwie cooler”. Das kommt unerwartet, denn es handelt sich bei den Besitzern nicht um kürzlich zu Geld gekommene, jugendliche Idealisten, sondern um die Mönche des Benediktinerstiftes Admont: Stiftsalter jenseits der 1000 Jahre, Durchschnittsalter der Mönche jenseits der Fünfzig.

Vom Entstehen eines Museums, Teil 1

Der Aufbau einer Sammlung zeitgenössischer Kunst, Teil 2

Seit dem Umbau beherbergt das Benediktinerstift nicht nur eine frisch renovierte, größte Klosterbibliothek der Welt, sondern einen sich über mehrere Etagen erstreckenden Museumskomplex, der ein kunsthistorisches und naturhistorisches Museum sowie die Präsentation der eigenen Sammlung zeitgenössischer Kunst und die zur Kunstpräsentation genutzten Stiftsaußenanlagen umfasst.

1998 wurde Michael Braunsteiner beauftragt, den Wandel des Museums Stift Admont und den Neuaufbau einer Sammlung zeitgenössischer Kunst kuratorisch zu leiten. CastYourArt hat mit ihm über die Entstehungsjahre des Museums gesprochen und sich dabei besonders für Ausrichtung und Aufbau der Sammlung zeitgenössischer Kunst interessiert. (wh)

Im Jahr 1908 veröffentlicht Adolf Loos unter dem Titel “Ornament und Verbrechen” eine Streitschrift in Sachen moderner Architektur. Das Ornament sei überflüssiger, Kosten verursachender Zierrat, Ausdruck kultureller Rückständigkeit, wie sie sich bei Naturvölkern finde, und des modernen Menschen unwürdig. “Die barbarischen Zeiten” schließt der Architekt “sind endgültig vorbei”.

Nur wenige Jahre später zeigt Siegfried Kracauer, dass auch die moderne auf Nützlichkeit und Rationalisierung abzielende Zeit an ihrer Oberfläche Ornamente hervorbringt. Es handle sich um Ornamente der modernen Massengesellschaft, Verbildlichungen des modernen Lebens und seiner Wirklichkeiten. Das Ornament wird von den Massen, die es hervor bringen, nicht mitgedacht. Es entsteht über ihnen. Sie bringen es nicht bewusst zu Stande, darin gleiche es “den Flugbildern der Landschaften und Städte, daß es … über ihnen erscheint.”

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Für Kracauer, den Beobachter der Oberflächenerscheinungen modernen Lebens, ist das Ornament im Gegensatz zu Loos etwas, das nicht beiseite geschoben werden darf. Als Reflex modernen Daseins sei es lesbarer Ausdruck gesellschaftlicher Strukturen und müsse als Chance begriffen werden, hinsichtlich der Lebensbedingungen Vernunft an zu nehmen und Konsequenzen zu ziehen. Schaue der moderne Mensch jedoch durch das Ornament nicht hindurch auf die Lebensbedingungen, deren Reflex es ist, und verweigere sich ihrem Erkenntnisgehalt, so werde er der Gewalt quasi naturhafter Mächte, die unser modernes Leben bestimmen – Mächte kapitalistischer Rationalisierung – von neuem Untertan.

Der von Kracauer vorgeschlagene Weg, durch das Ornament hindurch Bedingungen des Lebens lesbar und kritisierbar zu machen, wurde nach der Looschen Verteufelung auch in der Kunst lange Zeit nicht gegangen. Mit der Ausstellung “Die Macht des Ornaments” in der Orangerie des Belvedere in Wien zeigt die Kuratorin Sabine B. Vogel jedoch auf, dass in der zeitgenössischen Kunst der letzten Jahre eine Bewegung eingesetzt hat, die die von Kracauer im Ornament verortete Chance aufnimmt und das kritische Potential seines Weges ersichtlich macht.

In den Arbeiten von Künstlern wie Adriana Czernin, Brigitte Kowanz, Sarah Morris, Raqib Shaw, Aisha Khalid, Mona Hatoum oder Parastou Forouhar spricht das Ornament auf verschiedenen Ebenen. Ebenen der Körperlichkeit, des Eros, der Gewalt, der kulturellen Unterschiede, der Rhythmen modernen und traditionellen Lebens und zeigt seine verführerische Kraft, hinter einer Mauer abstrakter Schönheit tiefer liegende Schichten zu berühren.

Gemeinsam ist den Künstlern, dass sie das Schönheitsmoment der Zier gezielt anwenden. Ornament entpuppt sich in der Ausstellung nicht als hohles Dekor, sondern als Sinnbild des kollektiven Seins, das es zu lesen, und dessen Macht es für Kritik und Auflehnung zu verwenden gilt. Es zieht den Blick des Betrachters auf sich. Es ist Verlockung. Es fordert auf hinzusehen, um im Detail kollektive Muster der Normung, der Brutalität und der Unterdrückung von Andersheit zu entlarven. Die “aus der Gemeinschaft ausgeschiedenen Menschen, die sich als Einzelpersönlichkeiten mit einer eigenen Seele wissen, versagen bei der Bildung der neuen Muster.” heißt es bei Kracauer – hinsehen statt wegsehen fordert die “Die Macht des Ornaments” in der Orangerie des Belvedere. (wh)

Es war eine künstlerische Ausnahmezeit, eine Ära im Übergang zum zwanzigsten Jahrhundert von außerordentlicher schöpferischer Dichte. Ausgehend von den künstlerischen und intellektuellen Kreisen Wiens entstehen in dieser Zeit in der Malerei, Literatur, Wissenschaft, Philosophie, Musik, Architektur, Bildhauerei und des Designs Arbeiten, die maßgeblich sind für eine Evolution des Geschmacks und des Wissens, die weit ins zwanzigste Jahrhundert reicht.

Das Wiener Leopold Museum verfügt mit den Kunstwerken von Rudolf und Elisabeth Leopold über eine der umfangreichsten und vielfältigsten Werksammlungen dieser Zeit. Unter der kuratorischen Leitung Diethard Leopolds sowie des Kunsthistorikers Peter Weinhäupl und unter Mitwirkung des Sammlerehepaares wurde vor kurzem die Präsentation dieser Arbeiten überdacht und neu konzipiert.

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Auch wenn es die ausgestellten Arbeiten zugelassen hätten, es stand nicht eine, einzelne Objekte zu Superstars inszenierende Schau im Vordergrund der Neupräsentation. Unter dem Titel “Wien 1900″ ging es den Kuratoren um die Chance, anhand von Interieurs, Kunstwerken, Auszügen aus philosophischen und literarischen Texten sowie Kompositionen eine Ära zu fassen. Wer durch die Ausstellung geht, wird Einflussnahmen, Widersprüche und Gemeinsamkeiten zwischen Disziplinen erkennen und es treten den Intellekt, die Psyche, die Körperlichkeit und das Verhältnis zu den Alltagsgegenständen betreffende Besonderheiten jener Wiener Zeit zum Vorschein, die mit dem Ende des ersten Weltkriegs und dem Tod Klimts, Schieles, Mosers und Wagners ausklingt.

CastYourArt hat Diethard Leopold in seiner Wiener Praxis besucht und mit ihm zu den Aufnahmen der Ausstellung über Konzeption und persönlichen Zugang gesprochen. Ein Ausstellungsblick ins künstlerische Wien um 1900 des Wiener Leopold Museums, mit Familienfaktor. (wh)

Im kulturellen Schmelztiegel New York, der Stadt mit internationalem Flair, ist auch die Österreichische und Deutsche Kulturgeschichte vertreten. Ihr Stand befand sich angebotshalber jedoch in der zweiten marktwirtschaftlichen Reihe, das hat seine Gründe in kriegsbedingt schwierig zu klärenden Besitztumsverhältnissen und auch in über Jahre hinweg gelebter diesbezüglicher staatspolitischer Ignoranz. Kultur ist unweigerlich ein geschichtliches Produkt, das gilt auch für den österreichischen und deutschen Umgang mit den Produkten derselben, blickt man die Jahre zurück.

Österreichische und deutsche moderne Kunst der Vorkriegszeit, wie auch einige ihrer Besitzer, haben in den Vereinigten Staaten neuen Platz und auch ein Zuhause gefunden. Seit 2001 ist Exponaten dieser Kunstrichtung ein Museum an der Fifth Avenue gewidmet, einer Straße im vormals deutschen Bezirk New Yorks. Die Neue Galerie ist eine kleine aber reiche Institution, gegründet von zwei Enthusiasten dieser Kunstrichtung: Dem Geschäftsmann und Philantropen Ronald Lauder, sowie Serge Sabarsky, seines Zeichens Kunsthändler und Pionier österreichischer und deutscher expressionistischer Kunst in New York.

Die Gründung der Neuen Galerie New York.

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Das Wiederauftauchen des Expressionismus in New York.

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Über das derzeit zweitteuerste Gemälde der Welt.

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Die Reputation der Neuen Galerie geht auf die sorgfältige Darbietung dieses in den USA bislang unterrepräsentierten Kunstgenres zurück, herauszuheben ist in diesem Zusammenhang der Ankauf des Klimt Gemäldes “Portrait von Adele Bloch-Bauer I”, das die Institution wohl zu Recht als die “Mona Lisa” ihrer Kollektion benennt. Fragen der Restitution und Provenienz wurden und wird im Museumsprogramm hoher Stellenwert beigemessen.

Kunst und Geschichte sind untrennbar miteinander verbunden, und die Neue Galerie hat in den USA einen eigenen Stellenwert, geht es um dieses Prinzip. Hat sich der Kreis deutscher und österreichischer Kunst hinsichtlich ihrer in die USA emigrierten Besitzer und deren Erben, aufgrund des Engagements der Neuen Galerie und ihrer Gründer geschlossen? Wie steht es um die Relation von marktwirtschaftlichem Wert von Arbeiten, ihrer Geschichte und ihrer künstlerischen Wichtigkeit. Im Sabarsky”, einem Wiener Kaffeehaus im Gebäude der Neuen Galerie, hat CastYourArt Scott Gutterman, den Vertreter der Direktion, getroffen und mit ihm ein Gespräch über die Institution und kunstgeschichtliche Verhältnismäßigkeiten geführt. (jn/wh)

“Zeitgenössische Kunst als ein Feld für menschliche Freiheit, als Chance, den Blick eines Individuums unserer Zeit auf die Gesellschaft zu verstehen.” Das Feld der Freiheit ist größer, wenn es zeitgenössische Kunst gibt, ist Slavko Bogdanovic gelernter Jurist und Vorsitzender des Direktorenboards des Museums zeitgenössischer Kunst der Vojvodina überzeugt. Schon deshalb sei es im Interesse aller, ihren Bestand zu pflegen.

Die Rahmenbedingungen für zeitgenössische Kunst sind in der Vojvodina, wie auch in anderen Teilen Serbiens und der südosteuropäischen Welt, im Umbruch. Alte, aus der Zeit vor dem Krieg stammende Strukturen der Produktion, Vermittlung, Theoriebildung und Vermarktung sind zerbrochen oder haben sich überholt. Fehlende Ressourcen haben den Aufbau neuer fördernder Bedingungen lange verhindert und erschweren sie noch heute. Geändert hat sich die Einstellung vieler Menschen im Kunstbetrieb. Statt sich ob bestehender Widrigkeiten zu bemitleiden, wird agiert.

Museum für Zeitgenössische Kunst, Vojvodina. Teil 1

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Museum für Zeitgenössische Kunst, Vojvodina. Teil 2

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Museum für Zeitgenössische Kunst, Vojvodina. Teil 3

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Im Jänner 2007 wurde ein internationaler Wettbewerb zur Planung eines Museums der Zeitgenössischen Kunst der Vojvodina ausgeschrieben, im Juni entschied sich die Jury für den Entwurf des kanadisch-serbischen Teams rund um Robert Claiborne, Lia Ruccolo and Ivan Markov. Mit dem Plan für das neue Museum sollen neue Zeiten Einzug halten in das Gebäude der zeitgenössischen Kunst. Es wird sich verändern, in physischer aber auch konzeptueller Hinsicht, meint Ljubica Milovic. Sie steuert die Projektentwicklung und blickt den neuen Zeiten positiv entgegen. Vorbei die Angst um im Donauwasser untergehende Kunstwerke im Museumsarchiv. Vorbei auch die Zeit der für Restaurierung fehlenden Mittel und damit zusammenhängend andauerndem Raumschwund, der das Museum allmählich vom Ausstellungsort in ein Kunstlager verwandelt hat. Statt dessen Vertrauen auf wirtschaftliches Geschick, Hoffnung auf neue, vor allem auch private Sponsoren und eine – so Serbien sich öffnen lässt – geöffnete Welt. Die Gebäudevision hat Symbolwert. Sie steht für die offizielle Öffnung der Kunst des Landes und ihren Einlass in eine Welt, die auch den Menschen Serbiens nicht offen steht. Doch noch ist sie nicht verwirklicht, das Museum besteht nur am Plan.

Kleinere Organisationen der zweitgrößten Stadt Serbiens, beispielsweise das Zentrum für neue Medien kuda.org oder die Art Klinika, die sich künstlerisch einer an Krieg und Nationalismus erkrankten Gesellschaft widmet, sind aufgrund ihrer Struktur beweglicher und vielleicht auch in ihrer Öffnung weiter. Geht es um die Notwendigkeit, wandelnden Bedingungen mit neuen Konzepten zu begegnen, steckt jedoch auch der Direktor des Museums Zivko Grozdanic voller Ideen.

Wofür ein Museum moderner Kunst da sein soll und worin aktuell seine Leistungen im Kontext der Kunstwelt bestehen, dafür bietet unsere Podcastepisode Antworten aus serbischer Sicht, die Fragen hat Ewa Stern für CastYourArt in Novi Sad gestellt. (wh)

Gut fünfzig Jahre war es her, dass der Kartograf Waldseemüller Vespucci seinen Respekt erwiesen und die Mundus Novus in Anlehnung an dessen Vornamen als den Kontinent Amerika bezeichnet hatte. Das Interesse Europas an den Importwaren aus der neuen Welt war in dieser Zeit immens gestiegen. Mit dem Wirtschaftsraum hatte sich der Alte Welt auch einen neuen Wissensraum erschlossen, den es wissenschaftlich zu erobern galt.

Dass der Mailänder Maler Giuseppe Arcimboldo am Hof des Habsburgerkaisers Maximillian II mit der Portraitierung menschlicher Gesichter, zusammengestellt aus Meeresfrüchten, Obst und Gemüse, begann, muss vor dem Hintergrund dieser sich neu erstreckenden Wissenslandschaft des 16. Jahrhunderts gesehen werden. Natürlich, so die Kuratorin am kunsthistorischen Museum in Wien, Dr. Sylvia Ferino, zogen die Metamorphosen des menschlichen Gesichtes auch damals schon in Bann und konnten als Aufsehen erregender bildnerischer Kunstgriff Arcimboldos gelten. Zugleich aber zeugen Arcimboldos Bilder vom Erwachen der Naturwissenschaften und der humanistischen Reflexion des europäischen Selbst im Spiegel der neuen Welt.

Von Kaiser Ferdinand I noch als Kopist und Portraitist nach Wien geholt, erweiterte sich das Aufgabengebiet des Malers unter dessen Sohn Kaiser Maximillian II und Enkel Rudolf II. Arcimboldo dokumentierte für das künstlerisch und wissenschaftlich interessierte Herrscherhaus Flora und Fauna. Elemente dieser Tätigkeit fanden Eingang in seine Kompositköpfe, sie dienten aber auch als Anschauungs- und Studienmaterial in den gelehrten Schriften der Wissenschaftler seiner Zeit. Nebenher erfand Arcimboldo hydraulische Maschinen, entwarf Brücken, entwickelte synästhetische Theorien und stand als Hofkünstler ob seines universalen Könnens sowie als Ausrichter kaiserlicher Feste nicht nur bei seinen Arbeitgebern, sondern auch bei Gelehrten wie dem Begründer der modernen Zoologie Ulisse Aldrovandi in bestem Ruf. (wh)

Sylvia Ferino - Birnen als Tränensäcke. Über Arcimboldo, Teil 1

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Sylvia Ferino - Birnen als Tränensäcke. Über Arcimboldo, Teil 2

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Dr. Sylvia Ferino, mit der wir über die Verbindung seiner Arbeiten mit dem gesellschaftlichen Hintergrund seiner Zeit gesprochen haben, wurde für ihre Tätigkeit im Zeichen der italienischen Renaissancemalerei mehrfach ausgezeichnet. Sie hat unter anderem die Arcimboldo Ausstellung, die zunächst im Pariser Musée du Luxembourg und danach im Kunsthistorischen Museum in Wien gezeigt wurde, kuratiert.

“Er wurde in der Kunstschau entdeckt. Er ist seit dem der Outsider, der von der Kritik beschmutzt wird. Er ist der einzige Moderne in Wien. Er sieht Gespenster, geheimste Seelenleiden. Er wühlt mit Vorliebe in Wunden. Er wird im Irrsinn enden. Das ist alles zusammengetragen aus meinen Kritiken …” schreibt Oskar Kokoschka 1911 an seinen Berliner Freund Herwarth Walden. Den Herausgeber der expressionistischen Zeitschrift “Der Sturm” hatte er auf Vermittlung des Schriftstellers und Publizisten Karl Kraus zuvor kennen gelernt. Seit einem Jahr arbeitete er gelegentlich mit Walden zusammen.

Kokoschka, zur Zeit dieses Briefes gerade fünfundzwanzig, hatte schon in jungen Jahren Erfolg. Er war expressiv, als Maler und Schriftsteller, als aufstrebender Künstler wie auch als Liebender. Sein zügelloser Ausdruck, seine Distanzierung vom Jugendstil, seine Direktheit polarisierten und provozierten das künstlerische Establishment und die Gesellschaft, nicht nur in Wien, zu heftigen Reaktionen. Die Presse hieß ihn den “Oberwildling von Wien”, als 1909 sein Drama “Mörder - Hoffnung der Frauen” aufgeführt wurde, führte das zu seiner Verweisung von der Kunstgewerbeschule.
Sein Genie forderte aber auch Anerkennung. Adolf Loos hatte sein künstlerisches Potential früh erkannt und ermutigte ihn zu ersten Schritten in die Malerei. Karl Kraus war ihm freundschaftlich nahe. Ebenso der Berliner Kunsthändler und spätere Leiter der Neuen Galerie in Linz Wolfgang Gurlitt.

Aus seiner leidenschaftlichen Beziehung mit Alma Mahler fand Kokoschka Antrieb für zahlreiche seiner Werke. Als Alma Mahler von ihm schwanger wurde und der Künstler in seiner wahnsinnigen Verliebtheit auf Ablehnung stieß, trieb es ihn in Todesabsicht als Freiwilligen in den ersten Weltkrieg.

Erst nach und nach hat sich Oskar Kokoschka vom Trauma verlorener Liebe und von seinen Kriegsverletzungen erholt, berichtet Alfred Weidinger, ausgewiesener Kokoschka Kenner und Chefkurator des österreichischen Museums Belvedere. Wir haben ihn um eine Einschätzung der Person und des Maler Oskar Kokoschka, seines Umfelds und seiner Entwicklung gebeten. Das Ergebnis unserer Unterhaltung hören Sie in unserer dreiteiligen Podcastserie über Oskar Kokoschka. (wh)

Alfred Weidinger - Oskar Kokoschkas expressive Kunst, Interview Teil 1

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Alfred Weidinger - Oskar Kokoschkas expressive Kunst, Interview Teil 2

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Alfred Weidinger - Oskar Kokoschkas expressive Kunst, Interview Teil 3

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Die Albertina in Wien - ihre bedeutende Sammlung grafischer Werke umfasst unter anderem Albrecht Dürers Hasen - zeigt in ihrer laufenden Ausstellung »Kunst nach 1970«, dass sie auch jüngeres zu bieten hat. Ulrike Grabler und Ewa Stern waren für CastYourArt bei der Ausstellungseröffnung und sie haben Besucher zu ihrer Meinung über das Haus und die ausgestellten Werke befragt. Ob das Haus mit der Ausstellung den Geschmack seines traditionsbewussten Publikums trifft, oder die Größe der ausgestellten Werke von Baselitz über Brandl, Lassnig, Rainer bis hin zu Weiler, tatsächlich ein Ästhetisches Kriterium darstellt? Beide Fragen beschäftigen die anwesenden Gäste, aber einig sind sie sich nicht. Hören Sie hin und entscheiden Sie selbst. (wh)

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