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Einem Vorsokratiker zufolge liegt das Intelligible in der Bewegung, und wenn die Wahrheit ein materialisierbares oder zumindest erkennbares menschliches Bemühen ist, verschlüsselt es seine Möglichkeiten in dem Einfangen und der Wahrnehmung des ewigen Dahinfliessens, des ständigen Wandels und der Fortbewegung. Diese Grund-Ursache drückt der Arbeit von Manfred Wakolbinger seinen Stempel auf, der besessen davon ist, die Ursprünge und Wandlungen des Wirklichen zu identifizieren.
In allen seinen Arbeiten gibt es etwas das sich verbirgt, der umgebende Raum verkleidet sich dadurch - und manchmal erscheint das Objekt als etwas was es nicht ist, kann aber auch das sein, als was es erscheint. Wakolbinger lässt den Betrachter an seinem Werk mitarbeiten, er invadiert den Raum des Einzelnen und spielt damit. Seine Plastiken beginnen einen Kampf zwischen der menschlichen Wahrnehmung und den Gesetzen der Physik.
Sein Realismus ist zweiter Ordnung, er verlangt eine Entschlüsselung der Symbole und eine Dekonstruktion der Zeichen. Dieser Vorgang zwingt dem Betrachter als kreatives Resultat eine Entfaltung visueller Vermutungen auf.
Ob Film, Fotografie oder Plastik, Manfred Wakolbinger verwendet verschiedenste Techniken, um eine einzige Wirkung zu erzielen: äußere und innere Bilder, die Gefühle und Wahrnehmungen hervorrufen und zeigen, zu schaffen. Seine Arbeiten rearrangieren den Raum, in dem sie sich befinden, rufen Perplexität und Beunruhigung hervor. Manfred Wakolbinger ist ein Künstler, der phänomenale Rundgänge durch die Wirklichkeit unternimmt und über das Gesehene reflektiert. Er untersucht das Verhältnis vom Mikro- und Makrokosmos, sucht Kausalitäten, er schafft Ambivalenzen und ist sich über nichts ganz sicher.
Sein Konzept des Lebens lässt ihn die Materie und Form vorantreiben, um einen Raum zu schaffen, in den er Universen einfügt, die in anderen Zeiten mythisch gewesen wären.
Er schafft Mythen, die über das Leben reflektieren, der Endzweck ist den Mythos zum Betrachter zu bringen, den Mythos an seine Zeit anzuschliessen, den Raum zu durchbrechen, um vom Leben zu reden und vom Tod, jenseits historischer Tatsachen. Er konstruiert mythisches aus bildnerischem Material, Arbeiten, die eine Aura von Transzendenz schaffen. Die Formen und Techniken sind vielfältig, doch zugrunde liegt der Drang, Mythen zu schaffen.
Die Schaffung des Mythos hat definitiv keinen religiösen Charakter im traditionellen Sinn, stellt aber die geeignete Struktur dar, um einen spirituellen Dialog mit dem zeitgenössischen Sein zu initiieren.
Manfred Wakolbinger hilft der Natur, einen Schritt weiterzugehen und verwandelt sie in Kunst. Denn was die Natur uns seit Anbeginn liefert ist ein mitunter überwältigendes Schauspiel, aber keine Kunst. Ohne Eingriff des Menschen gibt es keine Kunst.
Wenn die Kunst in so etwas Zerbrechlichem wie einer Idee oder subtilen Reflexion besteht, kann jede Tatsache, jedes Detail, egal wie geringfügig, die intendierte Wahrnehmung durchbrechen. Manfred Wakolbinger reflektiert über die Umgebung, rekreiert sie im privaten Raum und rearrangiert, was die Natur nicht in der Lage ist zu schaffen - Oberflächen die auf das Innere verweisen, auf den Kosmos und das Nichts, den Betrachter auf sich selbst zurückwerfen bis zum Abgrund der Leere und der Rückkehr zur Existenz.
In dieser Untersuchung, die mehr philosophisch als religiös ist, ernennt sich der Künstler zu einem Geber eines speziellen Sinnes, während er diesen in der Komposition dieser dynamischen Objekte begründet – wir können sie auch Phänomene nennen; um sie zu verstehen und rekonstruieren zu können, repräsentiert er sie umso weniger unmittelbar oder in Übereinstimmung mit ihren mutmaßlichen Identitätsmerkmalen.
Manfred Wakolbinger sucht die Erfahrung des Sublimen in einer Welt, die von Wissenschaft und Objektivität besessen und wo die Transzendenz vom Horizont verschwunden ist.
Der Ausgangspunkt dafür ist die Metamorphose. Nach der Metamorphose und dem Negieren der Form liegt die Welt leer da und der Ursprung wird manifest - was zutage kommt, ist der erste Lichtschein der Welt: sein Anfang, seine Bedeutungen, seine Formen: das Leben.
(ca)

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Das Fahrrad - ab dem Ende des 19. Jahrhundert allgemeines Mittel der Mobilität und den Avantgarden Symbol der mechanisierten Moderne - stellt Rainer Ganahl als utopisches Fortbewegungsmittel als Wahrnehmungsinstrument, Körperprothese und Objekt der Begierde ins Zentrum seiner künstlerischen Auseinandersetzung. Der französische Literat Alfred Jarry, den Rainer Ganahl im Titel der Ausstellung ins Zentrum rückt, wählte das Fahrrad als sein Markenzeichen. Im Jahr 1896 erstand dieser das Fahrrad Clément luxe 96. Es war das erste industriell produzierte Fahrrad und damit Ausdruck der modernen Zeit. (wh)

Die Fondation Hubert Looser ist eine der herausragendsten Privatsammlungen moderner und zeitgenössischer Kunst im Schweizer Raum. Ihre Schwerpunkte liegen auf dem Abstrakten Expressionismus, der Minimal Art sowie der Arte Povera. Wenn vom 26.4.-15.7.2012 ein Großteil der Sammlung im Bank Austria Kunstforum in Wien gezeigt wird, sind dort Arbeiten von de Kooning, Twombly, Penone, Chamberlain und anderen Größen der Kunstwelt zu sehen. Anlässlich der Ausstellung “My Private Passion” im Bank Austria Kunstforum hat CastYourArt den Sammler Huber Looser in Zürich besucht und ein Sammlerportrait produziert.

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Der Sammler sucht: Langsam setzt er seinen Mikrokosmos zusammen und erschafft seine eigene Theorie und Empfindsamkeit, die Welt in seinem Sinne.
Sich durch die Ausstellung bewegen, bedeutet die semantische Lektüre von mehreren Autorschaften und letztlich die Entscheidung, wo die Betonung des Blicks liegt - ob in den Geschichten, die die Werke erzählen oder der Summe der Werke im intertextuellen Dialog und der Lektüre, die Looser mit seinen Gegenüberstellungen und Platzierungen generiert, und durch die er jenseits der künstlerischen Idiosynkrasien den Artefakten seinen unabhängigen Blickwinkel auferlegt - oder vielmehr vorschlägt

Hubert Looser interessierte sich bereits als junger Mann für die Kunst und hat während der letzten 50 Jahre eine Sammlung mit internationalem Profil angelegt. In den 1970er-Jahren begann Looser, Werke von Schweizer Künstlern wie Serge Brignoni, Kurt Seligmann, André Thomkins zu sammeln.

Bezüge zwischen abstrakter und figurativer, zwischen surrealistischer und konkreter Kunst, das Verhältnis zwischen Strömungen europäischer, asiatischer und amerikanischer Kunst faszinierten ihn, ab den 1980er Jahren kamen auch Werke international anerkannter Künstler dazu: de Kooning, Cy Twombly, Giacometti, Richard Serra, Brice Marden, David Smith, Picasso u.a.

Er wandte sich Kunstrichtungen zu, die in Sammlungen weniger oft vertreten sind: Minimal Art, Abstrakter Expressionismus und Informel, Arte povera (Giuseppe Penone, Mario Merz) oder Land-Art.

Lernen, gegenüberstellen, zweifeln, so sammelte Hubert Looser. Sammeln bedeutet die Kunst der Unterscheidung zwischen dem, was abgelehnt, und dem, was gewollt wird. Gewiss eine der schwierigsten Tätigkeiten des menschlichen Geistes: wählen und ordnen. Daher ist diese Sammlung noch mehr als andere eine sehr persönliche Angelegenheit: den Geist einer Zeit aufnehmend, jedoch nicht mit der Strömung schwimmend, Offensichtliches, Augenfälliges und Naheliegendes vermeidend und verborgene Bilder aufspürend.

Herbert Looser sieht seine Sammlung als abgeschlossen und arbeitet nun an ihrer musealen Dimension, zum Vorteil des Kunstpublikums, dem sich nun erstmals ein Blick auf einzigartige Sammlung eröffnet, die sich sonst im eigens adaptierten Domizil Loosers in Zürich befindet.

Keine Sammlung ist was man zunächst von ihr erwartet, sondern die Möglichkeit des Sammlers, sich seinen Leidenschaften, Abwegen, und den wechselseitigen Bezügen der Werke hingeben zu können. Widersprüche sind nicht nur essentieller Bestandteil des Lebens sondern auch der Kunst, aus diesen Konfliktkonstellationen entsteht das Bedürfnis des Erzählers, des Künstlers, und auch des Sammlers sich mitzuteilen.

Loosers Sammlung, in der Arte Povera, Surrealismus, Expressionismus, Skulptur, Malerei, Zeichnung, Installation koexistieren; sie ist Abbild seiner Wertigkeiten und Interessen und zeigt die Intensität, mit der gewisse Künstler die mysteriösen Zusammenhänge zwischen dem menschlichen Wesen und den Phänomenen einsehen.
Seine Leidenschaft gilt den Unbequemen, die die Existenz ergründen, erfassen und erzählen, auch wenn dies nicht gefällig sein sollte. Das Kunstwerk muss bewegen, aufwühlen und verändern: durch seine Idee, seinen Ausdruck, seine Schönheit.
Diese Ausstellung ist eine Summe von Spannungsfeldern, von Ideen, die Zeugnis geben, dass Kunstsammeln nicht etwas Statisches ist. Sie zeigt, dass die einzige Form der Klugheit der Zweifel ist: Zweifel, Widersprüche, und Entdeckungen, dies ist die Kollektion des Hubert Looser. (ca)

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Das offizielle Bild der Stadt pflegt sich auf die Konsequenzen der Stadtplanung, die repräsentativen, fassbaren Teile der Architektur und der „harten“ Infrastruktur zu konzentrieren. Generell fokussieren die Stadtplaner ihr Werk darauf, Interventionen in großem Maßstab zu planen, um qualitative Veränderungen im urbanen Umfeld zu erreichen. Auf diese Weise bleibt die informelle Stadt meistens unsichtbar. In den letzten Jahren, begleitet von einem starken Rückgang öffentlicher Investitionen und einem ungünstigen finanziellen Umfeld für diese Art Projekte, beobachtet man diverse Bürgerinitiativen in kleinerem Maßstab.

Die Herangehensweise informeller Stadtplanung beruht über weite Strecken auf Bürgerbeteiligung als wichtigem Punkt der „Konstruktion“ der Stadt. Die Bewohner als Produzenten einer bottom-up Stadtplanung stehen im Gegensatz zur bottom-down Vision der traditionellen Stadtplanung.

Gartenarbeit als Motor einer Stadtentwicklung von unten - dieses Phänomen hat die Kulturwissenschaftlerin und Kuratorin Elke Krasny in den letzten drei Jahren erforscht und dazu weltweit improvisiert entstandene urbane Grünräume besucht. Für das Architekturzentrum Wien hat Elke Krasny ihre Forschungsarbeit zu einer Ausstellung zusammengefasst: “Hands-On Urbanism – 1850 bis 2012. Vom Recht auf Grün”.

Kuratorin Elke Krasny, zusammen mit Alexandra Maringer für die Gestaltung der Ausstellung verantwortlich, sieht das Gärtnerische als „seismographischen Indikator für Krise“ und als weltweites Phänomen. „In politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Drucksituationen widmen sich die Menschen vermehrt dem Grünraum und beginnen, eigenhändig Obst und Gemüse anzubauen.”

Die Ausstellung widmet sich Landnahmen im urbanen Raum, den Lösungen die Stadtbewohner in Krisensituationen autonom und in Selbstorganisation entwickeln, und der Stadtentwicklung von unten, die sie betreiben. Unter dem primären Aspekt der Nahrungsbeschaffung führen Selbstbau und Selbstorganisation, autonome Aneignung von Land, und Nutzgärten zu neuen Formen des Zusammenhalts, der Nachbarschaftlichkeit und der Verteilungsgerechtigkeit. Die Schau gibt einen Überblick über selbstorganisierte, kollektive, informelle Bewegungen und über die Räume, die dadurch entstehen. Kleine Projekte können zu großen Veränderungen führen, wie historische und gegenwärtige Fallbeispiele für Stadtentwicklung von unten in Chicago, Leipzig, Wien, Bremen, Amsterdam, New York, Paris, Hongkong, Istanbul, Porto Alegre, Havanna oder Quito veranschaulichen.

Die Schau soll auch als Denkanstoß für heutige Raumplaner dienen, um Stadtbewohner aktiver in die Entwicklung urbaner Grünräume einzubeziehen. Es werden Fragen an die Verantwortung von Gestaltung durch Architekten und Stadtplanern gestellt, was diese von einer Stadtgeschichte von unten lernen und wie sie auf diese Entwicklungen reagieren können.

In „Hands-On Urbanism“ soll eine bisher ungeschriebene, alternative Stadtgeschichte erfahrbar gemacht werden, am Beispiel der Gecekondus in Istanbul, der Organopónicos in Kuba, aber auch der Schrebergartenbewegung in Wien mit ihrem Ursprung in den „Kriegsgemüsegärten“ werden Bespiele der Selbstorganisation gezeigt und der Bogen über Müllsammelinitiativen in brasilianischen Favelas bis zu organisiertem Widerstand gegen Landentwickler und Immobilienspekulanten in Hongkong gespannt.
Die selbstorganisierte Stadtplanung ist essentiell für das Überleben der Städte. Angesichts der Frage, ob die neuen digitalen Medien uns zu einem neuen Paradigma der urbanen Neueinrichtung führen, wird sich erweisen, ob die Interaktion der neuen Medien mit der Bürgerbeteiligung Räume der Selbstermächtigung eröffnet. Die Zentrierung auf Konzepte wie Transparenz, offene Prozesse und freiem Zugang zur Information führt –hoffentlich- zu einem neuen Verständnis einer humaneren Stadt. (ca)

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Attilio Zanetti Righi (* 16.3.1926 Schaffhausen, † 21.5.2011 Zürich), studierte von 1948 bis 1950 an der Accademia di Belle Arti di Firenze. 1952 Stipendiat am Istituto Svizzero in Rom. 1953, 1954 und 1959 Eidgenössisches Stipendium. Von 1948 bis 1960 lebte Zanetti Righi in Florenz, dann bis 1980 im südlichen Italien. Seit Mitte der 1990er lebte und arbeitete er in Zürich und Rom.
Zanettis Werk ist die Essenz eines langen, weitgehend autonomen künstlerischen Prozesses, der von der figurativen, expressiv-metaphorischen Malerei zu einer Art verdichtetem, sehr persönlichen Alphabet der geometrischen Formen führt.
Das Erzählerische, Figurative seiner Frühzeit in Rom und Florenz, mit erdigen Farben und dramatischen Figuren, in denen der Einfluß der Antike, der pompejanischen Malerei spürbar sind, macht später den Grundformen der Geometrie, Kreisen, geraden Balken, Kegelschnitten, Quadraten Platz. Zanettis Farben werden in der reduzierten Bilderzählung zunehmend von geometrischen Formen, Winkeln und Linien in ein Gefüge gebracht.
Zanetti strebt scheinbar nach dem Unendlichen, indem er die endlichen geschlossenen Formen in immer neue Anordnungen setzt. Eine gerade Linie ist unendlich fortsetzbar, auch der offene Raum zwischen 2 Geraden ist unendlich fortsetzbar. Wir sehen Formen, die keine Entsprechung in der Natur haben, aber wo in ihren Umrissen die Begrenzungen des Bildrahmens selbst Widerhall finden. Andererseits weisen sie über ihre Ränder hinaus und scheinen Fragment eines größeren Kosmos zu sein, sie erhalten in einer Art Rückkoppelung von dem Raum außerhalb der Formen eine zweite, imaginäre Größenordnung, die die Abstände zwischen den Punkten auf der Leinwand als kilometerweit erscheinen lassen können.
Die Grundelemente Kreis, Quadrat, Dreieck, „spalte ich in parallelen Wiederholungen. Die Farben, ich verwende die Grundfarben in ihrer Ganzheit, Tonunterschiede erreiche ich mit den verschiedenen Quantitäten der Farbfelder. Der Kreis ist ein tragendes Element, er bildet die Bewegung, oft die Bewegung einer Waage. Meine neuesten Bilder sind Großformate, Wandbildformate, Räume in die ich eintrete, Architekturen, die ich mit meinem Körper erlebe, die mir Freiheit geben. Meine Malerei bewegt sich im Raum, ich sehe sie in großen Raumgestaltungen.“
Gegenüber dem Expressiven und Beschreibenden seines Frühwerks gewann das Konstruktive mit der Zeit die Oberhand, mit elementaren und absoluten Formen näherte sich seine Malerei der Architektur von reiner, in sich beruhender Harmonie an. Die Komposition der Formen Zanettis strebt nach der größtmöglichen bildlichen Harmonie, der Selbstgenügsamkeit von Oberflächen, und erinnern in ihrer Intimität an Interieurs. Allerdings zeigt sich in seinem geometrischen Formenvokabular oftmals eine leise ironische Intention, mit der die visuelle Erwartung des Betrachters in Abweichungen von den Gesetzmäßigkeiten der Proportion und Bildstruktur aufs Glatteis geführt wird.
Zanetti Righi schöpft in seiner gegenstandfreien Arbeit nicht aus der realen Dingwelt. Sie fordert den Betrachter vielmehr in besonderer Weise heraus, sich mit den Kompositionen aus Farbe, geometrischer Formensprache und Material auseinanderzusetzen, der Fantasie freien Lauf zu lassen und den Werken selbst Sinn zu geben. In den Formen scheint er die Energien der lebenden Anschauungsobjekte befreien zu wollen, indem er sie auf eine andere Weise objektiviert, sie von ihrer Sterblichkeit befreit.
Er versucht in der Reduktion das Wesentliche herauszulösen und festzuhalten. Er findet „die Quantitäten der Farben spannend“, mischt die Grundfarben nicht, „will sie ganz haben.“ Er reduziert seine Farbpalette auf intensiv strahlende Grundfarben oder schwarz, weiß, silbern, er liebt elektrische, unnatürliche Farben, ist fasziniert von Computerfarben, Glasfarben, Neonfarben. „Meine Bilder sind für mich wie ein Gefäß. Zuerst male ich sie voll, dann male ich sie wieder leer.“ (ca)

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Vor einiger Zeit sagte die Schauspielerin Zsa Zsa Gabor: “Es gibt keine hässliche Frauen, nur faule Frauen” - ihr Satz spiegelt nur einen Zustand der Dinge wieder: Kino, Fernsehen, die Zeitschriften und Werbung bilden den Raum, in dem ohne Ende praktische Anweisungen zur Selbstperfektionierung über Mode, Frisur, Stil gegeben werden. Ein Ort, an dem sich die Illusion unbegrenzter Schönheit weitergibt, von einem Zugang ohne Restriktionen, vom Vermögen, alle Schranken und Unterschiede zu überwinden: egal wie du bist, wichtig ist, wie du sein kannst.

Das Streben nach Schönheit und die bestimmenden gesellschaftlichen Kategorien werden in der von Berthold Ecker, Roland Fink, Claude Grunitzky und Andreas Stadler kuratierten Schau Beauty Contest in Arbeiten österreichischer und internationaler Künstlerinnen und Künstler verschiedener Generationen in kritischer Weise unter die Lupe genommen. Geleitet wurde das Projekt des MUSA -in Zusammenarbeit mit dem Austrian Cultural Forum New York- von Natascha Boojar aus New York und Roland Fink aus Wien. Die Ausstellung dauert vom 17. Februar bis 26. Mai 2012. Am 2. März gibt es um 17:00 Uhr eine Führung in Gebärdensprache, der Eintritt ist frei.
Ist die Schönheit eine stabile Kategorie, ein universelles Konzept oder variiert sie nach den Tendenzen der jeweiligen Zeit? Der Hausverstand nimmt einen absoluten Begriff der Schönheit an, im Zusammenhang mit Proportion und Harmonie, von der griechischen Zivilisation ausgehend, wo das Schöne ein Attribut des Eros war, Gott der begehrlichen Liebe. Freud würde den Zusammenhang zwischen Begehren, Schönheit und Tod als Attribut des Sexualobjekts hervorheben. Außerdem ist die aktuelle Idee der Schönheit im Aspekt der immer noch gültigen ästhetischen Theorie Kants verwurzelt: die Schönheit ist eine kontextuelle Proprietät, tief zusammenhängend mit den Glaubens- und moralischen Einstellungen des jeweiligen Subjekts. Wie Birgit Jürgenssen in ihrem doppeldeutigen gleichnamigen Werk zeigt: „Jeder hat seine eigene Ansicht“.
Die avantgardistische Geste des Marcel Duchamp, mit der er ein Pissoir als Kunstwerk ausgestellt hat, versetzte der Sehnsucht nach Schönheit einen Schlag, der Sehnsucht die man in jedem Kunstwerk anwesend glaubte. Diskreditiert, lächerlich gemacht als bürgerliches Ideal oder als dekadent, rächte sich die Schönheit, indem sie alles invadierte: Mode, Werbung, Design, jeden Winkel des täglichen Lebens. Ist es noch möglich, ein Kriterium für schön und hässlich in der Kunst zu finden?

Die Werke der Künstlerinnen und Künstler in Beauty Contest setzen sich in kritischer, ironischer oder spielerischer, immer jedenfalls sehr persönlicher Weise mit dem Thema der Schönheit, dem individuellen und gesellschaftlichen Schönheitsbegriff, den Möglichkeiten das Schönheitsdiktat subversiv zu unterlaufen beziehungsweise neu zu definieren, und der Rolle von Geschlecht, Alter, Macht, Status und Rasse in ihrer kulturellen Konstruktion auseinander.

Wie Kurator Berthold Ecker sagt: „Künstler wollen sich nicht sagen lassen, was sie schön finden sollen, sie spielen sich von Stereotypen frei.“

In diesem Kontext sind die Störungen und Umkehrungen der Schönheit mit der Krise der zeitgenössischen Kultur aufeinandergetroffen und stellen eines ihrer kuriosesten Kapitel dar. Kunst und Design, Mode und diverse politische und gesellschaftliche Bewegungen und Subkulturen haben allgemeingültige verbindliche Kategorien von Schönheit ausgehöhlt. Wenn die Definitionsmacht nicht mehr in einer Hand liegt, der ästhetische Kanon und Geschlechterrollen in stetiger Veränderung sind, Schönheit ausgebeutet und umdefiniert wird für Design oder kommerzielle Zwecke, welche Verbindung hat die Schönheit noch mit der Kunst?

Dass Beauty Contest Wege für die Gegenwart aufzeigt aber keine Entscheidung trifft, kann man der Tatsache zuschreiben, dass es nie genug Schönheit in der Welt zu geben scheint. Das ist wohl das Einzige, das sich über sie mit Sicherheit sagen lässt. (ca)

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Die Bank Austria Kunstsammlung beherbergt einen umfangreichen Fundus an wichtigen Beiträgen aktionistischer, performativer sowie körperbetonter Kunst aus Österreich. In der Ausstellung BODY.ACTION: Collected #2 werden vom 3. Februar bis 18. März 2012 im tresor des Bank Austria Kunstforums ausgewählte Werke der Sammlung präsentiert.

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Er bewegt sich in einer unheimlichen, Unbehagen erzeugenden Welt, wo es schwierig zu sagen ist, was real und was unreal ist. Er löst eine Verbindung mit der Wirklichkeit, und indem er vermeidet einen Blickwinkel zu produzieren, von dem aus sich ein stabiles Bild ergibt, zeigt er sein Verständnis vom in stetiger Veränderung befindlichen Selbst. Es sind seine vergrößerten Versionen des Individuums oder zumindest seiner Morphologie, die die Grundzüge des Daseins zu sehen erlauben – oder auch nicht.
Die Details der Figuren, die ihre Menschlichkeit definieren, sind nicht nur in ihrer Dimension, ihrem Format, zu sehen, sondern vor allem in der Behandlung der Farbe, der Hautoberfläche, Falten, Härchen, Venen, Flecken und anderen Unvollkommenheiten. Diese topographische Reise über die menschliche Körperlandschaft ist ein Studium unserer Existenz und stellt ein Bewusstsein unserer Anatomie her.
Die realen Figuren die lebensgroß sind, sind immer um uns herum, unser Auge ist es gewohnt alles in gewissen Dimensionen und auf gewisse Weise zu sehen, wenn etwas gewohnt aussieht, achtet man weniger darauf und man verliert die Perspektive auf uns und unsere umgebende Wirklichkeit.
Seine Werke suchen nicht die einfache, lesbare visuelle Wahrnehmung sondern dringen vor in die komplexeren Welten unserer eigenen Auslegungen - Skulpturen, die sich beim Betrachten aber wie Bilder anfühlen. Penny sucht eine Darstellung, die sowohl auf das intensiv Realistische als auch das total Künstliche Bezug nimmt, in einer virtuellen Welt, die von Photoshop und Digitalbildern beherrscht ist.

Die Ausgangsbasis für die 3dimensionalen Objekte ist die Photographie. Die für unsere heutige Kultur so zentrale, medial vermittelte bildliche Erfahrung wird ins Materielle übertragen; er reflektiert über die Diktatur des Bildes. Aber auch die zeitliche Dimension des Photos, die Darstellung eines bestimmten Moments, lässt das Objekt wirken, als ob es eigentlich in Bewegung sein müsste.
Wie ein Photo zeigen die Plastiken ein Segment der Realität, sind manchmal abgeschnitten wie es bei einem Photo passiert. Die Realität wird aus der Perspektive eines Photos gesehen, seine Arbeit ist aber kein Abbild des Lebens, und obwohl seine Skulpturen scheinbare Perfektion zeigen, sind manche Details übertrieben und bewusst verzerrt.
Evan Penny stellt ungewohnte Proportionen her und erfasst so die Intensität der Emotionen, die mit dem Körper zusammenhängen. Penny braucht die menschliche Nähe; die Intimität mit den Figuren die er darstellt. Er betrachtet die kleinsten Details in den Gesichtszügen und dem Gesichtausdruck der Figuren, die sofort eine Beziehung mit dem Betrachter herstellen, der vermeint einen Funken Leben in diesen Gesichtern zu sehen.
Re Figured, realisiert in Kooperation mit der Kunsthalle Tübingen, ist die bislang größte Überblicksausstellung Pennys und zugleich seine erste Einzelausstellung in Europa. Sie zeigt 40 Exponate von 22 Leihgebern aus Deutschland, Schweiz, Italien, Großbritannien, Kanada und USA. Nach Tübingen und Salzburg wird die Ausstellung auch im Museo delle Arti, Catanzaro, und in der Art Gallery of Ontario in Pennys Heimatstadt Toronto zu sehen sein. (ca)

Ausstellung: 4. Feb. 2012 - 14. Feb. 2012 | Mo-Sa 11.00-17.00 Uhr
Ort: TU Wien, Kuppelsaal 4. Stock, Karlsplatz 13, 1040 Wien

CastYourArt, Galerie Heike Curtze und die TU Wien laden ein:

Mit der Ausstellung „PHANTOMAK“ werden an der Technischen Universität Wien erstmals Skulpturen des Künstlers TOMAK sowie dessen neuer Katalog der Öffentlichkeit präsentiert. Es handelt es sich bei den Skulpturen der Serie PHANTOMAK um elf individuelle, in einem aufwändigen technischen Verfahren produzierte Büsten des Künstlers – Wood Jackson, Rotpeter, Height, Headquarters …

„So vervollständigt sich also mein Werk durch die Skulptur.“ (TOMAK)
Die Skulpturenreihe Phantomak besteht aus elf Büsten des Künstlers TOMAK. Für die Verwirklichung der Büsten wurde der Künstler auf der Technischen Universität Wien (Institut für Kunst und Gestaltung – Dreidimensionales Gestalten und Modellbau) mittels eines Lasers gescannt und ein digitales 3D Modell angefertigt. Auf Basis des Werkstoffs Polyurethan des Unternehmens Rampf Tooling wurden Rohformen der Büsten gegossen und anschließend auf Basis der 3D – Daten elf Büsten durch einen Industrieroboter ausgefräst. Pro Büste wurden rund hundert Stunden reine Fräszeit aufgewendet. Im Anschluss an die Fräsung wurden sämtliche Skulpturen durch den Künstler individualisiert. Durch Zersägung, Verbrennung, Bemahlung, Meißeln und die Anbringung von Stahlapplikationen entstanden Kunstwerke, die jene Handschrift des Künstlers TOMAK tragen, wie man sie aus seinem zeichnerischen und malerischen Werk kennt. (wh)

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Ständig verführen die Bilder unseren Blick, nehmen ihn gefangen und bewegen uns dazu, die bildliche Oberfläche zu transzendieren, hinter sie zu blicken und die Räume zu entdecken, die sich in ihren Inneren auftun. Herbert Brandl geht nicht vom Realen aus, um es zu abstrahieren, sondern entwickelt eine bildliche Grammatik des Erlebens – Empfindungen oder Gedanken - und bedient sich des musikalischen Vokabulars der Farbe und des persönlichen expressiven Gestus als Handschrift. Er kompensiert und kontrolliert diese Zugangsweise aber mit der Struktur der Komposition und einer gewissen Ironie. Systematisch dosiert er den Kontrast zwischen Emotion und Reflexion. Es werden Problemstellungen, die mit der Auslösung von Gefühlen der Räumlichkeit zusammenhängen gezeigt, Tiefe ohne Konkurrenz durch Perspektive oder Illusion, doch innerhalb der Grenzen des Vokabulars der Abstraktion. Er ergänzt den Sinngehalt mit seinen Assoziationen zur Intertextualität anderer Bildsprachen der aktuellen und traditionellen Malerei.
All dies ohne die Eigenschaften seiner Bildwelt zu verleugnen, die kräftig gepinselten Oberflächen, die Maserung, die Beherrschung der chromatischen Induktion, die ihm die Kunst nach Art des Primitiven erlaubt, der eigenhändig eine radikal stoffliche und sinnlich plastische Welt erschafft.
In Brandls Bildern kontrastieren kräftige Füllungen, Spachtelungen, die Dichte des Materials, mit den sanften Verwischungen, fast Verschleierungen, die ein Gefühl von Leichtigkeit und Transparenz hervorrufen und von einer Anwesenheit anderer Licht- und Farb-Ebenen in inneren Bereichen des Bildes künden.
Manche der Werke stellen gleichsam bildliche Texte dar, vom Künstler durch ein Netz von Texturen, Oberflächen geformt und angereichert durch die Einschnitte des Pinsels in die duktile Materie, enigmatische Botschaften hinterlassend. Die Bilder verhalten sich trotz ihres Informalismus wie symbolische Annäherungen an die Landschaft. Grau- und Gelbtöne, die in dunkle Fläche ragen, gemahnen an nächtliche Landschaften, feuerrote Akzente lassen an Vulkanausbrüche denken, scheinbare Risse erinnern an Luftaufnahmen von Flüssen oder kartografische Pläne.
Diese Transparenzen und Verschleierungen verhalten sich wie Jalousien, die Spuren von anderen Farben durchscheinen lassen, als ob es Hinweise auf sich öffnende Zwischenwelten wären.
Es sind zwei Elemente, das Abstrakte und das Gegenständliche, die auf derselben Leinwand koexistieren und sich nicht gegenseitig durchdringen, wo jedes seine Autonomie behält –relativ, nicht absolut- um Platz zu schaffen für das vieldeutige Spiel zwischen den Spannungen.

Diese Inkongruenz, und der Widerspruch der zwischen den Elementen existiert sind absichtlich und notwendig, um ihre Beziehung in Gang zu setzen und zu beleben.

Diese Beziehungen agieren in den Werken symbolisch und triebhaft, ebenso wie andere formale Inhalte, die interagieren und sich als visueller oder interpretativer Kontrapunkt kombinieren lassen.

Auf dieser Ebene der Lektüre gerät die enorme Aufladung mit Energie, angesammelt, strahlend und dicht, ins Blickfeld.

Diese Lesart der aufgestauten libidinösen Energien verweist auf eine entfernte Verwandtschaft der Kunst Brandls mit gewissen Traditionen der chinesischen Malerei und einigen wiederkehrenden Lösungen in der zeitgenössischen westlichen Interpretation der japanischen Kunst, ausgehend von den Einflüssen des Informel, der Materialien und dichten Texturen.

Es zeigt sich eine Art imaginäre Regression zu einer kulturellen Nacktheit, einer Entkleidung von symbolischen Kontexten - um uns nicht schlicht und einfach ein nackte Körperlichkeit vorzustellen, die uns einlädt uns mit dem Werk, ausgehend von der Intimität des eigenen nackten Körpers, zu identifizieren.

Es ist eine Frage der Kontrolle von Trieben, zu verhindern dass sie über die Ufer treten, aber nur bis knapp an den Punkt, wo das Ganze fast am Platzen ist. So ergibt sich fast unmerklich eine Erleichterung von verborgenen Verdrängungen. (ca)