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Ständig verführen die Bilder unseren Blick, nehmen ihn gefangen und bewegen uns dazu, die bildliche Oberfläche zu transzendieren, hinter sie zu blicken und die Räume zu entdecken, die sich in ihren Inneren auftun. Herbert Brandl geht nicht vom Realen aus, um es zu abstrahieren, sondern entwickelt eine bildliche Grammatik des Erlebens – Empfindungen oder Gedanken - und bedient sich des musikalischen Vokabulars der Farbe und des persönlichen expressiven Gestus als Handschrift. Er kompensiert und kontrolliert diese Zugangsweise aber mit der Struktur der Komposition und einer gewissen Ironie. Systematisch dosiert er den Kontrast zwischen Emotion und Reflexion. Es werden Problemstellungen, die mit der Auslösung von Gefühlen der Räumlichkeit zusammenhängen gezeigt, Tiefe ohne Konkurrenz durch Perspektive oder Illusion, doch innerhalb der Grenzen des Vokabulars der Abstraktion. Er ergänzt den Sinngehalt mit seinen Assoziationen zur Intertextualität anderer Bildsprachen der aktuellen und traditionellen Malerei.
All dies ohne die Eigenschaften seiner Bildwelt zu verleugnen, die kräftig gepinselten Oberflächen, die Maserung, die Beherrschung der chromatischen Induktion, die ihm die Kunst nach Art des Primitiven erlaubt, der eigenhändig eine radikal stoffliche und sinnlich plastische Welt erschafft.
In Brandls Bildern kontrastieren kräftige Füllungen, Spachtelungen, die Dichte des Materials, mit den sanften Verwischungen, fast Verschleierungen, die ein Gefühl von Leichtigkeit und Transparenz hervorrufen und von einer Anwesenheit anderer Licht- und Farb-Ebenen in inneren Bereichen des Bildes künden.
Manche der Werke stellen gleichsam bildliche Texte dar, vom Künstler durch ein Netz von Texturen, Oberflächen geformt und angereichert durch die Einschnitte des Pinsels in die duktile Materie, enigmatische Botschaften hinterlassend. Die Bilder verhalten sich trotz ihres Informalismus wie symbolische Annäherungen an die Landschaft. Grau- und Gelbtöne, die in dunkle Fläche ragen, gemahnen an nächtliche Landschaften, feuerrote Akzente lassen an Vulkanausbrüche denken, scheinbare Risse erinnern an Luftaufnahmen von Flüssen oder kartografische Pläne.
Diese Transparenzen und Verschleierungen verhalten sich wie Jalousien, die Spuren von anderen Farben durchscheinen lassen, als ob es Hinweise auf sich öffnende Zwischenwelten wären.
Es sind zwei Elemente, das Abstrakte und das Gegenständliche, die auf derselben Leinwand koexistieren und sich nicht gegenseitig durchdringen, wo jedes seine Autonomie behält –relativ, nicht absolut- um Platz zu schaffen für das vieldeutige Spiel zwischen den Spannungen.

Diese Inkongruenz, und der Widerspruch der zwischen den Elementen existiert sind absichtlich und notwendig, um ihre Beziehung in Gang zu setzen und zu beleben.

Diese Beziehungen agieren in den Werken symbolisch und triebhaft, ebenso wie andere formale Inhalte, die interagieren und sich als visueller oder interpretativer Kontrapunkt kombinieren lassen.

Auf dieser Ebene der Lektüre gerät die enorme Aufladung mit Energie, angesammelt, strahlend und dicht, ins Blickfeld.

Diese Lesart der aufgestauten libidinösen Energien verweist auf eine entfernte Verwandtschaft der Kunst Brandls mit gewissen Traditionen der chinesischen Malerei und einigen wiederkehrenden Lösungen in der zeitgenössischen westlichen Interpretation der japanischen Kunst, ausgehend von den Einflüssen des Informel, der Materialien und dichten Texturen.

Es zeigt sich eine Art imaginäre Regression zu einer kulturellen Nacktheit, einer Entkleidung von symbolischen Kontexten - um uns nicht schlicht und einfach ein nackte Körperlichkeit vorzustellen, die uns einlädt uns mit dem Werk, ausgehend von der Intimität des eigenen nackten Körpers, zu identifizieren.

Es ist eine Frage der Kontrolle von Trieben, zu verhindern dass sie über die Ufer treten, aber nur bis knapp an den Punkt, wo das Ganze fast am Platzen ist. So ergibt sich fast unmerklich eine Erleichterung von verborgenen Verdrängungen. (ca)

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„So vervollständigt sich also mein Werk durch die Skulptur.“ (TOMAK)
Mit der Ausstellung „PHANTOMAK“ werden ab 4. Februar 2012 an der Technischen Universität Wien erstmals Skulpturen des Künstlers TOMAK der Öffentlichkeit präsentiert. Es handelt es sich bei den Skulpturen der Serie PHANTOMAK um elf individuelle, in einem aufwändigen technischen Verfahren produzierte Büsten des Künstlers – Wood Jackson, Rotpeter, Height, Headquarters …
Die Skulpturenreihe PHANTOMAK entstand im Laufe der vergangenen eineinhalb Jahre. Verwirklicht wurden die Arbeiten in enger Zusammenarbeit mit der Technischen Universität Wien (Institut für Kunst und Gestaltung – Dreidimensionales Gestalten und Modellbau), dem deutschen Unternehmen Rampf Tooling sowie einer österreichischen Privatstiftung. Für die organisatorische Leitung des Projektes zeichnet CastYourArt verantwortlich.
Die Skulpturenreihe Phantomak besteht aus elf Büsten des Künstlers TOMAK. Für die Verwirklichung der Büsten wurde der Künstler auf der Technischen Universität Wien (Institut für Kunst und Gestaltung – Dreidimensionales Gestalten und Modellbau) mittels eines Lasers gescannt und ein digitales 3D Modell angefertigt. Auf Basis des Werkstoffs Polyurethan des Unternehmens Rampf Tooling wurden Rohformen der Büsten gegossen und anschließend auf Basis der 3D – Daten elf identische Büsten durch einen Industrieroboter ausgefräst. Pro Büste wurden rund hundert Stunden reine Fräszeit aufgewendet. Im Anschluss an die Fräsung wurden sämtliche Büsten durch den Künstler individualisiert. “Ich habe aus elf identischen Büsten Variationen gemacht, sie zerstört, wieder auf gebaut, bemalt, zerschnitten, angezündet und mit Metallapplikationen ergänzt.” So entstanden Kunstwerke, die jene Handschrift des Künstlers TOMAK tragen, wie man sie aus seinem zeichnerischen und malerischen Werk kennt.

Interview mit Barbara Irma Denk und Lisa Niedermayr von Slow Fashion

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Making of

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Interview mit Jurymitgliedern des Slow Fashion Awards 2012

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Der Slow Fashion Award ist der erste Modebewerb zur Bewusstmachung und Veröffentlichung ökologischer Strategien in der Textilwirtschaft. Ziel des Slow Fashion Award ist es, durch die Auszeichnung von herausragendem Design mehr Raum für qualitativ hochwertige, angenehme und fair produzierte Designs und Mode zu schaffen. Das Thema “Nighties and Linen” bietet sich an, über Nachhaltigkeit und ökologische Faktoren in der Modeproduktion nachzudenken. Wir verbringen einen großen Teil unseres Lebens schlafend, eingehüllt in Stoffe, die in direktem Kontakt mit unserer Haut stehen. Wie diese Stoffe produziert und verarbeitet wurden, aus welchen Ausgangsmaterial sie bestehen, welche ästhetisch sinnlichen Qualitäten sie haben, das sind Fragen, die mit diesem Award thematisiert werden. (wh)

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Die Vereinigung bildender KünstlerInnen Wiener Secession ist heute weltweit das älteste unabhängige, der zeitgenössischen Kunst gewidmete Ausstellungshaus. Das von Architekt Joseph Maria Olbrich entworfene Gebäude, gilt als bauliche Manifestation der Ideen jener Künstlervereinigung rund um Gustav Klimt, Koloman Moser, Carl Moll, Josef Hoffmann, Olbrich und anderen, deren Mitglieder sich im Übergang zum zwanzigsten Jahrhundert dem konservativen Kunstdiktat des damaligen Künstlerhauses verwehrten.

Dem Fin de siècle mit einer ganzheitlichen Kunst begegnen, deren Lebendigkeit bis in die Niederungen des Alltäglichen hinein wirkt! Dieser Anspruch sollte mit dem Gebäude der Secession einen realen Ort erhalten, um Kunst raumbezogen und Disziplinen übergreifend im Sinne einer Synthese von Architektur, Malerei, Skulptur, Grafik und Dekor zu präsentieren. Der künstlerische Ansatz und das Gebäude als sein Symbol fanden und finden große Aufmerksamkeit. Die Bespielung des Gebäudes sorgt damals wie heute immer wieder für Aufregung.

Eine der berühmtesten Ausstellungen war 1902 Ludwig van Beethoven gewidmet. Ein Hauptwerk daraus ist der Beethovenfries von Gustav Klimt. In seiner mehr als 34 Meter langen Wandmalerei widmete sich der Künstler der 9. Symphonie Beethovens. Die Arbeit thematisiert in Stationen die Suche der Menschheit nach dem Glück. Wegen ihrer Erotik und Drastik löste Klimt mit dieser Arbeit Bewunderung aber auch heftige Kritik aus. Der Beethovenfries war damals im linken Seitenschiff des Hauptraums der Secession angebracht und wurde 1903 abgenommen. Heute befindet er sich wieder in der Secession und ist in einem eigens dafür geschaffenen Raum im Untergeschoß des Hauses untergebracht.

In ihrem räumlichen Zuschnitt ist die Architektur der Wiener Secession bis heute aktuell geblieben. Ihre Funktionalität und ästhetische Ausprägung bietet deshalb hervorragende Bedingungen für die zeitgenössische Kunst- und Ausstellungspraxis. So wird gemäß des an der Fassade angebrachten Mottos „Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit“ in der Wiener Secession heute ein international ausgerichtetes Programm realisiert, das in Einzel- und Themenausstellungen aktuelle künstlerische Ausdrucksformen aufgreift und präsentiert.

CastYourArt hat über diesen ebenso historischen wie aktuellen Ort der Kunst einen Filmbeitrag gestaltet, der Einblicke in das Haus, seine Architektur und Geschichte sowie seine Bespielung mit zeitgenössischer Kunst gewährt. (wh)

Ausstellung “La Natura Umana”
Ort: CastYourArt, Gumpendorfer Straße 55, 1060 Wien
Zeit: Mo-Fr, 13.00-19.00 Uhr, 18.11.2011-03.02.2012 sowie nach telefonischer Vereinbarung 0699 16352122 (18.-19. Jänner geschlossen)

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Aron Demetz hebt die klassische Einteilung „Original versus Abbild“ auf und thematisiert stattdessen eine Interaktion: der Mensch hat einen Standort in dem natürlichen Raum, der ihn umgibt, wird von diesem geprägt und wirkt seinerseits wieder auf ihn zurück; diese Wechselwirkung ist nicht statisch, sondern ein fortwährender, lebendiger Prozeß. Der Mensch und sein Körper werden zum Akteur und sie werden selbst Schauplatz des Geschehens. Die Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Raum zeigt, dass die Figuren mit dem Betrachter in einen Dialog eintreten über die Möglichkeiten des Standorts.

Die Kenntnis der Bedingungen, die dabei der Werkstoff Holz bietet, ist ein entscheidender Punkt: Die physische Natur entscheidet mit über die Bearbeitung und ein weiteres Mittel kommt hinzu: die Verkohlung und Verharzung der Oberflächen.
Die Kraft der Elemente wird im Entstehen, ihrer Verletzbar- und Heilbarkeit und auch im Vergehen zelebriert. Darüber hinaus geht es bei den Verkohlungen aber auch um das doppelte Wirken von Energien: einmal im Wachstum und dann im Brand als einem Vorgang der Entmaterialisierung. Man findet hier eine tiefgehende Wahrnehmung für die elementare Vitalität des Holzes vor.

Aron Demetz bringt uns den Wald und die Zeit zurück, als der Wald als ein bewusstes, lebendes Wesen empfunden wurde. Und er nützt den Baum in seinen diversen Erscheinungsformen als Weltachse und Quell der Erkenntnis. Durch seine Beschäftigung mit dem Holz und seiner tiefgreifenden künstlerischen Erforschung dieses Werkstoffs steht Demetz mitten in der zeitgenössischen Kunst, obwohl er sich selbst als Grenzgänger wahrnimmt.

Der Bildhauer ist ein Künstler, der sein Handwerk beherrscht ebenso wie die Kenntnis der Anatomie und ihrer Proportionen. Er macht oft vorbereitende Figuren in kleinem Maßstab. Diese Vorstudien im Statuettenformat belegen, wie präzise er mit dem Werkzeug umzugehen vermag. Für seine lebensgroßen Aktfiguren verwendet er Kettensäge und Axt, die Feinarbeiten werden mit Schnitzeisen und Holzhammer ausgeführt. In Zedernholz gefertigt, haben sie eine lebendige Anmutung, sie scheinen den Blick des Betrachters zu erwidern.
Dieses Gefühl wird dadurch verstärkt, daß Demetz sein Material nicht totbearbeitet. Er vermeidet es die Oberflächen zu gefällig zu gestalten – er vermittelt uns ein Gefühl für die Verwundbarkeit des Stoffes. Demetz hat keine Angst davor, die Sterblichkeit zu betonen und sich der körperlichen Begrenztheit in Kontrast zu einem glatten Ästhetizismus zu stellen.
Das Element des Feuers macht er sich zunutze, um die Oberfläche der Skulpturen zu formen, in einem intensiven und fast rituellen Prozeß. Bei diesen Verkohlungen verändert der Prozess das Erleben der Figur grundlegend: aus einem warmen, vertrauten, pflanzlichen Material wird an der Oberfläche etwas Mineralisches. Das Schwarz der Oberfläche verlangt ein anderes Sehen, es verändert die Wahrnehmung. Es weist auf den Prozess des Wachstums und des Vergehens, den Tod hin.
Wenn das geschaffene Bildnis die einzige Möglichkeit sein sollte, sich der Realität der eigenen körperlichen Begrenztheit im Kontrast zu einem von Werbeästethik manipulierten Vorbild zu stellen, begegnet Demetz ihm mit seiner originären Material- und Formsprache. Im Figurativen spiegelt sich seine Wahrheit der Welt wider.

Mehr noch als Körper bildet er Leiblichkeit ab, und obwohl er in seiner Formensprache weder zu reduziert noch zurückhaltend ist, gelingt es ihm in seiner Gratwanderung, eine Wirkung von innerer Zerbrechlichkeit und Feinheit zu vermitteln, ohne jemals sentimental zu wirken, oder, wo er Witz zeigt, ins Lächerliche abzurutschen. Demetz befreit seine Figuren von allem, was sie zu Individuen machen könnte und arbeitet eine klare, lebendige Menschlichkeit heraus, die sich echt und unbeschönigt sinnlich anfühlt. (ca)

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Nach eigener Aussage befreit er sich dadurch vom Druck der Verantwortung gegenüber Angestellten. Wenn nötig kooperiert er mit anderen Architekten, wie beispielsweise seiner Frau Wendy Levin. In den letzten 40 Jahren sind mehr als 500 Bauten entstanden, alle in Australien, fast ausschließlich Wohnhäuser und bis auf wenige Ausnahmen von ihm alleine entworfen, geplant und unter seiner Aufsicht umgesetzt.
Die Ausstellung im AzW, konzipiert von der Architecture Foundation Australia, konzentriert sich auf realisierte private Wohnhäuser, anhand derer die Position und die Ideen von Murcutt am besten nachvollzogen werden können.
Großformatige Pläne, Entwurfsskizzen und Ausführungspläne mit handschriftlichen Anmerkungen erschließen neben einem Video seine Arbeit. Er legt seine Projekte zumeist auf 4 bis 5 Zeichnungen auf Papier im Format A2 fest, ohne Computer, handgezeichnet. Die Baufirmen die mit ihm arbeiten, kennen seine Arbeitsweise bereits und benötigen wenige Anweisungen. Die Ausstellung bietet einen interessanten Einblick in bekannte und weniger bekannte Projekte.

Er selbst nennt, abgesehen von traditionellen Bauweisen, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright oder Alvar Aalto als Einflüsse, weiters die Langhäuser Neuguineas, die er in seiner frühen Kindheit gesehen hat. Später inspirierten ihn traditionelle griechische Häuser, der Kontakt mit den „Regionalisten“ Craig Elwood und Jose Antonio Coderch, und nicht zuletzt die Kultur der australischen Aboriginals mit ihrer Ethik des Ungestörtlassens der Natur.
Die Materialien seines Portfolios sind mannigfaltig - Metall, Stein, Ziegel, Holz und Beton werden in seinen Bauten meistens kombiniert. Oft sind sie wie simple, langgezogene Pavillons strukturiert und unterscheiden sich voneinander durch die Art, in der Fenster, Dächer, und Schatten- sowie Kühlung spendende Elemente in die Struktur integriert sind.
Alle seiner Bauten versuchen, den Energiebedarf am Minimum zu halten und die Form an die klimatischen Bedingungen anzupassen. Er selbst zieht den Vergleich zum Segeln auf einer Jacht, die man bei der Benützung an die wechselnden Erfordernisse der Elemente anpasst.
Die meisten Architekten bauen, soweit es ihnen der letzte Stand der Technik erlaubt. Dies ist nicht Murcutts Ansatz. Die Möglichkeit etwas zu tun, legitimiert das Vorhaben noch nicht. Die grundsätzlichen Notwendigkeiten der Menschheit sind immer noch dieselben. Man muss nicht neue Probleme erfinden, um sie dann zu lösen sondern die existierenden lösen. Die Architektur muss für Murcutt eine Antwort sein, und nicht etwas Aufgezwungenes.
Er nimmt wenige Aufträge an, die Projekte können bis zu 5 Jahre dauern. Er interviewt seine Bauherren, interessiert sich für sie, will wissen wie sie denken, was sie lesen, essen, was für Kunst ihnen gefällt. Die Häuser sind wie Maßanzüge, aber sie leben mit den Auftraggebern mit und sind je nach Lebenssituation anpassbar.
Muscutt schenkt der Bewegung der Sonne und des Mondes, den Jahreszeiten und der Landschaft viel Beachtung und entwirft seine Gebäude, um sie mit den Bewegungen des Lichts und des Windes abzustimmen. Viele seiner Bauten haben keine Klimaanlage. Sie wirken wie offene Galerien, seine Häuser erinnern an das Haus Farnsworth von Mies van der Rohe, sie haben den Pragmatismus einer Schäferhütte. „Er ist ein architektonischer Techniker, der in der Lage ist sich in die Umgebung einzufühlen und direkte, ehrliche, unprätentiöse Kunstwerke einzufügen.“ (Pritzker Preis Jury)
„Ich kann mir keine andere wünschenswerte Vision der Zukunft vorstellen als eine ökologisch angepasste Lebensform, in der die Architektur zu den ursprünglichen Idealen des von der Biologie abgeleiteten Funktionalismus zurückkehrt. Die Architektur verwurzelt sich so neuerlich in ihren regionalen und kulturellen Böden. Diese Architektur könnte man ökologischen Funktionalismus nennen“

Aron Demetz
La Natura Umana | Die menschliche Natur

Eröffnung: Donnerstag, 17. Nov. 2011 | 19.00 - 22.00 Uhr
Ausstellung verlängert!: 18. Nov. 2011 - 02. Feb. 2012 | Mo-Fr 13.00-19.00 Uhr (18. u. 19. Jänner 2012 geschlossen)
Ort: Gumpendorfer Straße 55, 1060 Wien

Mit der Ausstellung “La Natura Umana | Die menschliche Natur” zeigt CastYourArt in Wien eine außergewöhnliche Position moderner figurativer Bildhauerei: Die Skulpturen des italienischen Künstlers Aron Demetz. Luca Beatrice, die Kuratorin des italienischen Pavillons der Biennale Venedig, nennt Aron Demetz in einer Reihe mit zeitgenössischen Superstars wie Stephan Balkenhol, Marc Quinn oder Thomas Schütte. Dass der Künstler seine Herkunft, die Tradition der Südtiroler Holzschnitzerkunst nicht verborgen, sondern sich in der Auseinandersetzung damit eine eigenständige zeitgenössische Position erarbeitet habe, sei ein riskanter aber lohnenswerter Weg gewesen. In dieser Auseinandersetzung haben seine figurativen Arbeiten unglaubliche Direktheit, Stärke und Fragilität gewonnen. In der Ausstellung bei CastYourArt sind lebensgroße mit Baumharz übergossenen Skulpturen des Künstlers zu sehen sowie Arbeiten aus der Serie der verkohlten Skulpturen und der neuesten Serie der Roboterfräsungen. Kleinere Objekte aus der Serie der menschliche Verwachsungen runden die Ausstellung ab.
Aron Demetz (geb. 1972 in Vipiteno) lebt und arbeitet in Carrara und Wolkenstein. (wh)

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Der kolumbianische Maler Fernando Botero hat in den Jahren 2004-2005 an einem Bilderzyklus mit dem Namen Abu Ghraib gearbeitet. Seit dem Jahr 2004 nachdem Fotos aus dem Gefängnis Abu Ghraib veröffentlicht wurden steht dieser Name als ein Symbol für eine Weltpolitik, die unter dem Namen der Gerechtigkeit Folter und Misshandlungen zulässt. Die Heucheleien rund um die Geschehnisse von Abu Ghraib haben den Maler dazu veranlasst, diesen Zyklus zu malen. Museen in den USA haben bei Botero Ausstellungen diesen Zyklus einfach ignoriert. Als die liberale kalifornische Universität Berkeley den Zyklus schließlich zeigte, hat Botero ihr als Dank die gesammte Serie vermacht. In der Ausstellung “Botero”, die noch bis zum 15. Jänner 2012 im Bank Austria Kunstforum läuft, ist auch “Abu Ghraib”, sein aus Wut entstandener Zyklus menschlicher Brutalität zu sehen. (wh)

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“Ein Bild das Du beginnst, befindet sich außerhalb von Dir. Wenn Du es fertig stellst, wohnst Du schon darin.“ F. Botero

Die Geschichte der Kunst ist die derjenigen, die auf andere Weise sehen gelernt haben, das Unsichtbare sichtbar gemacht haben. Der Künstler stellt sich das Objekt vor und präsentiert es in einer Form, die eine unmittelbare Erfassung der Sache ermöglicht. Die Energie und Emotion, die in das Bild einfließen, werden so erfahrbar für den Betrachter, wie bei Boteros erotischer Reibung zwischen der Realität und der Kunst.

Er zeigt essbare Malerei, die Stillleben und Früchte sind saftig und appetitlich. Eine gewaltige gelbe Birne, in der sich ein Wurm schlängelt wirkt jedoch fast bedrohlich, das Liebliche der Farben, auch die ikonenhafte Starrheit der Porträtfiguren lösen Beunruhigung aus.

Die aktuelle Schau im Bank Austria Kunstforum ist durch Themenkreise vom Akt über das Stillleben, den Stierkampf (Botero ist Stierkampf-Experte), bis zu Alltagszenen und Porträts sowie Paraphrasen auf die großen Meister gegliedert. Aufenthalte in Spanien und Italien, wo er Werke der frühen Renaissance und der spanischen Barockmalerei studierte, haben den Künstler beeinflusst. Im Prado hat er Goya, Velázquez und Rubens entdeckt, schon vorher hatte er sich für Picasso begeistert. 70 seiner Gemälde sind insgesamt in der Ausstellung zu sehen. Einen Teil der Ausstellung über die US-Gräueltaten in Abu Graib hat Botero der Universität Berkeley in San Francisco geschenkt, vielleicht inspiriert sie Künstler in diesem vormals mexikanischen Bundesstaat, die Linie der politischen Künstler Diego Rivera, Clemente Orozco y David Siqueiros fortzusetzen.

Boteros Bildwelt basiert nicht auf der direkten Betrachtung der Vorlage, sondern auf seiner inneren Erfahrung der Realität, der Intensität seiner Erinnerung. Die Figuren sind nicht nur Ergebnis eines visuellen Aktes Boteros, sondern auch Berührungs-, Geschmacks-, Gehör- und Geruchswahrnehmung des Künstlers sind mit eingeflossen und werden mittels Farben, Oberflächen, Formen und jedem einzelnen Detail an uns vermittelt.

Die scheinbar geschmacklosen lebhaften Farben und das Folkloristische der Sujets werden von einer strengen Komposition und nüchterner Struktur und Geometrie abgemildert. Mit dieser gleichsam architektonischen Klarheit erschließt er eine Welt, die er sich angeeignet und somit erschaffen hat. Die kolumbianische Provinz hat die Welt der Kunstgeschichte erobert. Er ist der Mann, der seine Fabel ernst nimmt und uns mit ihr zum Lachen bringt. Aber die vergnügte Täuschung der Komödie kann sich auch ins Bedrohliche und Tragische wenden.

Ein „volkstümlicher“ Geschmack, mit Maßlosigkeiten und Kontrasten, nährt die formale Ausdehnung der Figuren, nach Belieben bewegt Botero seine voluminösen, fleischgewordenen Marionetten in einer Atmosphäre von Altarbildern. Von naiver Anmutung ist der Stolz der Figuren in den Gruppenbildern aus der kolumbianischen Provinz, sie vermitteln den Eindruck von zu groß geratenem Spielzeug. Die Asymmetrien und räumlichen Unwahrscheinlichkeiten werden von einer internen Logik dieser verfremdeten Welt regiert und vom Betrachter akzeptiert. Auffallend ist der visuelle Pragmatismus, der scheinbar absichtliche grobschlächtige Humor; die fast bösartige Einfalt des Naiven bietet uns eine erste Bildebene, die erfüllt ist von Falltüren und Verlockungen. Die Anhäufung von präzisen Details und augenzwinkernden Motiven beschäftigen und entzücken uns, die Kunstgriffe des geübten Erzählers vermitteln trotz aller Kunstfertigkeit den Eindruck des Authentischen.

Seine Kunst enthüllt Bilder, die anders sind, als das was gezeigt wird - sie verwandeln sich in eine wahrnehmbare Öffnung der Wirklichkeit, aus der sich die pummeligen Figuren Boteros hinauslehnen und zu uns herauskommen.
Die Übertreibung hat uns zu Komplizen gemacht, in einem Spiel, das wir euphorisch mitspielen. Glücklich installieren wir uns in diesem Traumszenario - um uns dann in einem Alptraum wiederzufinden in dem sich das Heitere in Abgründiges wendet. (ca)

Vom hören machen

Als Medienkünstler erforscht Thomas Wagensommerer die Klangfähigkeit - das Geräusche produzierende Eigenleben - elektronischer Geräte ebenso, wie Möglichkeiten der Soundgestaltung in Zeiten des Web 2.0. Gleichzeitig wird der Kompositionsprozess vom Künstler ständig reflektiert und eine Erweiterung des Begriffs angestrebt, den wir uns von dem machen, was wir hören nennen.

In seinem Selbstverständnis, sagt Thomas Wagensommerer, geht es bei seiner Arbeit deshalb auch weniger darum, dass Menschen einer Botschaft zuhören als vielmehr um den Versuch ihnen durch sein Tun hören zu erschließen. Stille, die Nutzung, Berechtigung und Angemessenheit von Klang, dessen skulpturaler Charakter und Kompositionsfähigkeit sind seiner Ansicht nach nicht nur Erprobungsfelder für ihn, den Komponisten und Künstler selbst. Wer hören machen will, muss andere mit einbinden in den Entstehungsprozess von Klängen, diesen erlebbar machen und als aktiven Akt verstehen lernen. So sind in der Karriere des 1987 geborenen Künstlers neben Soloarbeiten und einer Reihe von Gemeinschaftsarbeiten vor allem auch das Publikum einbindende performative Kompositionen und Installationen zu finden.

Max Kickinger hat den Medienkünstler und Komponisten in Wien getroffen und für CastYourArt diesen Beitrag produziert. (wh)