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The First Hit of PHANTOMAK
Eröffnung am 13. September 18.00 Uhr, Gumpendorfer Straße 55, Wien

Frida Kahlos Werk bewegt sich zwischen Selbststilisierung und radikaler Authentizität, bei der sie sich malend, schreibend, verkleidend, schonungslos den Fragen ihrer weiblichen Identität stellt und gleichzeitig die Identitätssuche eines ganzen Volkes berührt.

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Als André Breton bei einem Besuch 1938 in Mexiko in Fridas Kahlos Werken das surrealistische Pendant zur damaligen europäischen Avantgarde zu erkennen glaubte, befand sie rasch ihre eigene Malerei alles andere als eine Flucht. „Ich habe niemals Träume gemalt. Was ich gemalt habe, war meine Wirklichkeit.“
Dazu der mexikanische Schriftsteller Carlos Fuentes in einem seiner Essays:
„Frida Kahlo erinnert nachhaltig daran, dass das, woraus die französischen Surrealisten ein System machten, in Lateinamerika stets alltägliche Wirklichkeit war, Teil des kulturellen Stroms, eine spontane Verschmelzung von Mythos und Tatsache, von Traum und Wachsein, Vernunft und Phantasie“.

Der Surrealismus war von einer anarchistischen revolutionären Kunstauffassung geprägt und suchte eine neue unbelastete Wirklichkeit im Unbewussten. Um Erneuerung ging es auch im Mexiko der 20er Jahre, nachdem die vorangegangene Langzeit-Diktatur durch die mexikanische Revolution endlich ein Ende gefunden hatte. Doch die Reflexion kunsttheoretischer Konzepte war Frida Kahlos Anliegen nicht. Sie hatte ihre eigene wichtige Welt kreiert, die weder akademisch noch politisch geprägt war. So entdeckte sie nach einem schweren Busunfall die Malerei eher zufällig für sich und nutzte sie zunächst zur Überwindung ihrer Einsamkeit, die sie durch gesundheitliche Folgeschäden immer wieder ereilte. Sie malte zu Beginn hauptsächlich ihre Familie, Freunde und Bekannte und verschenkte diese dann oft, um sich in Erinnerung zu bringen und nicht vergessen zu werden.

Nachdem sie Ende der 30er Jahre sich allmählich als eigene Künstlerin zu behaupten versuchte, schuf sie eine Reihe von Selbstporträts, die heute die Höhepunkte ihrer Malerei darstellen:

Wir sehen Frida Kahlo dort als unprätentiöse, wenn auch leicht kokettierende, aber stets stolze, sich mittels altmexikanischen Attributen schützende Persona, deren selbst intimsten Erlebnisse auch vor ihrer Selbstbehauptung nicht halt machten. So malt sie ihre erlittene Fehlgeburt in Form eines Votiv-Bildes ebenso wie eine mit Stichen verletzte Frau aus einer Welt des Machismo und fehlender Frauenrechte. Frida Kahlo ist damit die erste Künstlerin in der Kunstgeschichte, die Themen der Weiblichkeit radikal ins Bild setzte.

Die teilweise beunruhigenden Inhalte ihrer Werke sollten jedoch nicht wirklich schockieren, sondern zeigen, erinnern, würdigen und Themen ins Bild rücken, die bis dato nur der Frau zugetan und damit auch nicht öffentlich waren. Es sind aber auch Themen, die aus einer Welt kommen, die den Tod nicht mit Tabu gleichsetzen, und zu einem selbstbewusstem kurzhaarigen Mädchen „la pelona“, die Kahle, sagen.

Frida hatte eigentlich zwei Unfälle, wie sie selbst einmal in ihr Tagebuch schrieb: „Der eine geschah, als ich von einer Straßenbahn überfahren wurde, der andere ist Diego.“

Mit 19 heiratete sie den damals schon für seine großformatigen Wandmalereien berühmten Diego Rivera, und er sollte schließlich trotz einer kurzzeitigen Trennung aufgrund seiner zahlreichen Affären ihr Lebensmensch werden. Sie schloss sich seiner kommunistischen Gesinnung an und fand durch ihn alsbald Kontakte in die damalige Avantgarde sowie zu Förderern und Freunden, die ihr zeitlebens so wichtig waren.
Ihre konsequente (Ver-)Kleidung im Stil der altmexikanischen Trachten, das Verknoten ihrer Haare und das Tragen des üppigen handgefertigten regionalen Schmucks verliehen ihr eine ikonenhafte magische, aber auch sonderbare Ausstrahlung, die für Kinder in den Straßen von New York eher mit einer Zirkustante verglichen wurde.

Insofern war ihre einzige politische Attitüde aus heutiger Sicht ihre private Performance, bei der sie stolz ihre indigenen Wurzeln zu Schau stellte und damit lebendiges Symbol des neu aufkommenden mexikanischen Selbstbewusstseins der 1920er Jahre wurde.
Nicht verbissen, immer humorvoll mit einem Schuss Selbstironie hat sie bis ans Ende ihres nur 47jährigen Lebens gemalt, zuletzt halluzinativ und von Alkohol getränkt, wie die letzten vor kurzem erst wiederentdeckten Bilder zeigen.
Ihr Todesbewusstsein hat sich in den letzten Schaffensjahren auch in ihrer Stilllebenmalerei niedergeschlagen. Überreife Früchte und angedeutete Zersetzungen von Fruchtfleisch wurden kombiniert mit kleinen versteckten Anekdoten. So sind sogar in zwei Kokosnüssen nachvollziehbar verschlüsselte Selbstporträts zu entdecken: Frida, die Weinende und Diego, der Übermächtige und Verschlossene.

Nach ihrem Tod 1954 wurde es zunächst still um sie. Die erste Wiederentdeckung erfolgte durch die feministische Bewegung, die in ihr eine Projektionsfigur patriarchaler Unterdrückung sahen. Doch ihre heutige Anerkennung braucht nicht mehr den männlichen Counterpart als Impulsgeber und Verursacher ihrer Gefühle und damit ihrer Malkunst. Ihre Malerei ist vielmehr eine selbstgewählte farbenfrohe Sinnlichkeit, die dem Leben und nicht dem Klagen gewidmet war. “Ich hoffe, das Ende ist heiter und ich wünsche, nie zurückzukehren”, schrieb sie kurz vor ihrem Tod in ihr Tagebuch.“ (ko)

Künstler: TOMAK und Alek Kawka.

Montag, den 13. September eröffnet in den Räumlichkeiten von CastYourArt und PURPUR Architektur in der Gumpendorfer Straße 55 die Ausstellung “The First Hit of PHANTOMAK: The Ear Problem. No Problem.” mit Arbeiten der Künstler TOMAK und Alek Kawka.

Gezeigt werden zwanzig gemalte Bilder, Auseinandersetzungen des Künstlers TOMAK mit den Themen Kopf, Skulptur, Identität und Maskerade, sowie zehn Photoarbeiten, mit denen die Künstlerin Alek Kawka die Entwicklung des Projekts PHANTOMAK reflektiert.

Eröffnung: Montag, 13. September 2010 um 18.00 Uhr
Ausstellung: Dienstag, 14. September - Freitag 8. Oktober 2010 | 12.00 - 17.00 Uhr
Gumpendorfer Str. 55, 1060 Vienna

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Das Unternehmen beschränkt sich deshalb nicht auf die unmittelbare Versicherungsleistung, sondern bietet darüber hinaus Wissen, Kontakte und Unterstützung an, damit sich Kunst und das Umfeld in dem Kunst möglich wird entwickeln können. Wir von CastYourArt haben in der UNIQA einen Unternehmenspartner gefunden, dessen Engagement eine Reihe unserer Podcastbeiträge mit möglich gemacht hat. Im folgenden Beitrag haben wir mit Generaldirektor Konstantin Klien und Petra Eibel, der Leiterin der Sparte Kunstversicherung, zwei für den Kunstsektor wichtige Personen des Unternehmens vor die Kamera gebeten, und sie um Einblick in die Unternehmensposition, -philosophie, Leistungen und Selbstverständnis gebeten.

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Die Kunstsammlung der Erste Bank hat als Schwerpunkt die neuere Kunst in Mittel-, Ost- und Südosteuropa, wobei von Anfang an Medien wie Film und Video einbezogen wurden. Aufgrund fehlender vernetzungs- und produktionsfördernder Strukturen fand in den meisten Ländern des ehemaligen Realsozialismus unter den Künstlern oftmals weniger Austausch statt als mit der internationalen Kunstwelt.

Es werden in der Sammlung die Entwicklungslinien spezifischer Praktiken mittel- und osteuropäischer Kunstproduktion verfolgt und ihre Bedeutung im internationalen Kontext erforscht, auch um so einen Teil der kulturgeschichtlichen Erinnerung zurückzubringen, und um Verbindungen zwischen Kunstszenen zu schaffen die nicht miteinander vernetzt waren.

Hier gelingt ein Perspektivwechsel in der Rezeption neuerer, in lokalen Kontexten hergestellter Kunst aus Osteuropa, in der auf vielfältige Weise der politische und historische Wandlungsprozess der jüngsten Geschichte reflektiert wird - aber ebenso auch in der gleichzeitigen Transformation des „Westens“, die vor einem Hintergrund von gleichzeitigen historischen Phänomenen neue Positionen in der Kunst generiert hat.

Das Ziel der Künstler ist eine für uns alle relevante Botschaft jenseits eines einfachen Konsumprodukts zu übermitteln, hier geht es nicht nur um Ausdrucksformen, sondern auch um Transportmittel - um auf mitunter witzige Art und Weise politische, soziale und ökonomische Themen anzugehen, die von Autoritäten am liebsten unterschlagen würden.

Das Paradigma der Subversion und die Notwendigkeit den Untertanen eine Stimme zurückzugeben wird verteidigt, auch durch Praktiken der Popularisierung und Demokratisierung von Produktionsmitteln, und der folgenden Ausstellung. Diese Dynamiken der Kreativität sind nicht zum Wettbewerb am Markt hin orientiert, sondern zur Subversion, und sind somit ein wichtiges Antiserum zur Institution des Kunstbetriebs.

Derzeit verläuft die Bruchlinie nicht technologisch, kritische Reflexion verlangt nicht die Demokratisierung der Medien, sondern der Inhalte. Die Produktion von Kunst, die kritische Reflexion bedient sich der Medien als ikonografischer Datenbank, um Texte und Subtexte herzustellen in denen das Zitat beiseite gelassen wird, zugunsten der impliziten Bedeutungen und deren Variationen. In jenem Moment, in dem zwei Objekte oder Inhalte gemeinsam betrachtet werden, etabliert sich gleichsam durch Ansteckung eine neue Einheit der präexistenten Elemente, in dem Fragmente von Inhalten sich in einen Zusammenhang setzen - wie Wörter eines Satzes.

Die Künstler bringen, jeder auf seine Art, Zusammenhänge hervor die eine Beziehung zwischen der Arbeit und dem Betrachter herstellen, ein permanentes Spiel des Experimentierens. Seit dem Ende der großen Erzählungen und Mythologien sind die Regeln nicht mehr verbindlich und ständig neu zu verhandeln, und der Künstler von der historischen Last befreit „Objekte hervorzubringen die uns versklaven“(Guy Debord).
Es ist nicht mehr notwendig, letztgültige Wahrheiten zu finden, weder Fragen noch Lösungen, es geht nicht mehr um das eine Individuum gegen den Rest der Welt, der Zweck heiligt die Mittel nicht mehr, der gesamte, permanente Strudel der Bilder zwingt die Individualität dazu, sich wiederherzustellen - und zwar innerhalb des Prozesses und nicht der Nachwirkungen.

In ihrer Auswahl und Analyse entnimmt man den Werken der Sammlung etwas, das vorgeblich nicht existent war: Ein verborgenes Raster von Machtverhältnissen und ihrer Repräsentationen. Der ideologiekritische Künstler ist heute wie eine Art Virus, der den Originaltext dekonstruiert, um ihn zu Gunsten kleiner individueller Ergebnisse umzudrehen. Die politischen Endziele haben sich in soziale Ereignisse auf kleinem Maßstab transformiert - persönliche Dokumente über das Menschenwesen und seine Zeit. (ca)

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Eitel ist der Versuch, diesen Korpus an Ideen in ordentliche Verläufe, in gerade Linien, in fixe Einstellungen, getrennte Etappen einzuteilen. Edgar Honetschlägers Werk und sein Leben erlauben dies nicht. Er wandelt zwischen den Kulturen und Arbeitstechniken, arbeitet mit der Vielfalt und Widersprüchlichkeit der globalisierten Welt.

Wir befinden uns vor einer Fundstätte, wie vor einer Art Bodenschatz, in der wir beim Graben nur Schaden anrichten und die Spuren und Hinweise beseitigen würden. Die Ablagerungen und Schichten die entfernt würden, sind Spuren des Selbst des Künstlers, in allen Schichtungen spürt man die spirituelle Kreisbewegung, eine Suche nach Identität, eine Körperlichkeit.

Der Versuch, das System von Analogien aufzudröseln das sein Werk durchzieht, die Dimensionen des Symbolismus, der Kreisbewegung, der Sinnlichkeit, die soziale Reflexion über die Endlichkeit, die Verheimlichungs- und Identitätsmechanismen die den Körper regieren, er muss letztlich scheitern.

Die unaufhaltsame Berufung Text zu konstruieren und Erzählung hervorzubringen, dies bringt im Laufe der Zeit erstaunlich zusammenhängende Strukturen hervor - die sich Eines an das Andere fügen, oder auch nicht.

Ein dichtes Netz an Referenzen entsteht in einem Netzwerk aus Diskursen, in dem die Bestandteile keine Erklärung ohne die anderen haben, in dem das Prozesshafte des Werks immer mehr hervortritt, ein offenes Werk, ohne Fertigstellung, ohne Endzweck.

Von Anfang an besteht seine künstlerische Arbeit im Erzählen, Geschichten erzählen, narrative Flickarbeit, absurde, epische, komische Geschichten. Diese fragmentarischen Geschichten rühren an die Quellen der Mythologie, speisen sich aus Volksgeschichten, aktuellen Nachrichten, politischen Begebenheiten, Personen und Objekten aus seinem Umfeld.

Aus diesem Sichtwinkel scheint, dass sein Werk als Ganzes genommen einem doppelten funktionalen Prozess gehorcht, fast von linguistischem Charakter: die Artikulation und Integration, Montage und Fusion, Syntax und Poetik. Die Verdichtung von Bedeutung, Sinn, die er in seinen Zeichen der Kunst vornimmt, hat ihren ursprünglichen Impuls in einer Denkaufgabe die man als Entzifferung verstehen kann. Diese Zeichen generieren das, was man nicht lassen kann – das Denken.

Er eröffnet uns metaphorische Zonen der Autonomie und schafft kulturelle Räume, geografisch, imaginär, sozial, und mit einer Zeitlichkeit, die relativ offen und daher autonom ist. Er arbeitet mit narrativen Sequenzen, wobei die Filmsequenzen manchmal voller Widersprüche sind. Einerseits zeigt sich er selbst manchmal als Objekt, andererseits ist er das Subjekt das die Filme hervorbringt.

Sein visuelles Schaffen ist von einem Bemühen geprägt, eine Existenz außerhalb ihrer selbst zu erlangen, unabhängig vom Künstler und Betrachter. Er bedient sich der Aussenräume und der Architektur, experimentiert mit dem Raum, der Reibung zwischen Zwei- und Dreidimensionalität, in dem sich ein koordiniertes
Zusammenspiel zwischen Film, Architektur, Zeichnung und Malerei ereignet. Eine besonders wichtige Stellung nimmt dabei das Medium Zeichnung ein, das
Ausdruck seiner konsequenten Auseinandersetzung mit dem Zweidimensionalen ist. In den Szenen wird die zweite und dritte Dimension gewechselt, zitiert, oder gemischt. Honetschläger hat sich sowohl vom Glauben an die Perfektion als auch an ihr Gegenteil unabhängig gemacht. Der eine, einzige Blickpunkt der Perspektive existiert zwar, aber nur in enger Beziehung mit all den möglichen Konstellationen von Standpunkten.

Eine besondere Faszination geht für ihn von den Dingen, die uns umgeben aus, Werkzeugen, Einrichtungsgegenständen. Sie sprechen zu uns von allgemeingültigen Themen und gleichzeitig von einer Epoche, Kultur und Art die Welt zu verstehen. Schließlich erzählen sie uns auch von der Vergänglichkeit ihres Besitzes, wie sie und wir verschiedene Existenzen haben, die sich kreuzen, sich temporär in Zeit und Raum begegnen. Wir selbst sind nichts als Umstände. (ca)

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Mit der Ausstellung Now I See zeigt das Wiener MUMOK eine weitere Retrospektive einer international renommierten österreichischen Künstlerin. Gezeigt wird ein Überblick über das Schaffen von Brigitte Kowanz mit Schwerpunkt auf Arbeiten der letzten Jahre.

»Wir sind in einem ständigen Übersetzungsprozess«, so Kowanz. »Wahrnehmung ist Übersetzung. Sprache ist Übersetzung.« Kowanz beschäftigt sich mit Phänomenen, die sich der bewussten Wahrnehmung entziehen. Beeinflusst wurde sie hierbei von Paul Virilio, der sich mit der Ästhetik des Verschwindens von »stabilen« Bildern beschäftigt hat. Internet oder Fernsehen ermöglichen es an mehreren Orten gleichzeitig zu sein. Virilio beschreibt »Bildröhre und Bildschirm, auf dem sich Schatten bewegen, welche die Gespenster einer im Verschwinden begriffenen Gemeinschaft vorstellen« und erklärt, dass die Simulation von Realität die unmittelbare Wahrnehmung von Wirklichkeit ersetzt. Auch Jean Baudrillard spricht von einem Vermittelt-Sein von Welt. In seiner Theorie der Simulation argumentiert er, dass Realität eine immer schon künstlich geschaffene ist, so dass man nicht mehr von einer Beziehung zwischen Subjekt und Welt sprechen kann. Vielmehr sei Realität immer schon Produkt einer bestimmten Ideologie.
Medien und Schrift bilden die Koordinaten unserer Informationsgesellschaft. Doch Erkennen ist mehr als Sehen. Wahrnehmungsprozesse werden in den Arbeiten von Kowanz zu Erkenntnisprozessen. Die Funktion des Lichts entspricht der Bedeutung von Sprache, beide fungieren sie als Filter, durch den hindurch man Dinge wahrnimmt. Gleichzeitig sind Licht wie Sprache Grundvoraussetzungen für das Wahrnehmen, ermöglichen dieses erst.

Die Ausstellung zeigt Interventionen im architektonischen Raum von 1984 bis heute. Licht als Grundlage allen Seins ist Medium und Motiv auch der frühen Arbeiten der Künstlerin. Erst später rückt die Frage nach der Semantik ins Zentrum des Interesses. Unter Einbeziehung von Sprache entstehen nun Arbeiten voller Poesie bis hin zu präzis analytischen Definitionen.

Die Bildtitel, darunter Lumen und Lux, thematisieren per se bereits Licht. In den Neons bringt das Licht selbst die Worte und Sätze hervor. Form und Inhalt fallen zusammen, die Äußerung erfährt eine tautologische Verdoppelung, so in Volumen oder Outshine. Auch Morsezeichen werden dazu benutzt, Worte und Sätze zu formulieren, die das Phänomen Licht behandeln – Light Is What We See. Demgegenüber stehen Lichtinstallationen, die nach der Handschrift der Künstlerin geformt sind, und in denen die Lesbarkeit zugunsten der kalligraphischen Wirkung in den Hintergrund tritt.

Ein weiteres Mittel zur Reflexion von Phänomenen wie Wahrnehmung, Beobachtung aber auch der Subjekt-Objekt-Beziehung ist für Kowanz der Spiegel. Reflexfolien verbreiten die Botschaft von Morsezeichen über den ganzen Raum (Point of View) während sich die Sprache in den dreidimensionalen Spiegelkuben und -dreiecken zu Geflechten verdichtet und kaum noch lesbar ist. Höhepunkt der Ausstellung ist ein 450 m2 großer Spiegelsaal, der den Betrachter ein Bewusstsein des Wahrnehmungsprozesses abverlangt und Fragen zur (Selbst-) Wahrnehmung aufgibt.

Mit Hilfe des Lichts lässt sich neben der Erfahrung von Zeit (Lichtgeschwindigkeit SEK/4M) auch die des Raums visualisieren. Neben den sprachlichen Äußerungen ist auch Architektur Träger des allgemeinen Diskurses, daher immer schon semantisch besetzt. Kowanz, vor allem durch ihre Projekte im öffentlichen Raum international bekannt, transformiert Räume mittels Licht und verweist damit auf deren kontingente, aber stets bedeutungsimmanente Struktur.
Auch im Rahmen der jüngsten Ausstellung in Wien realisiert die Künstlerin zwei Interventionen im öffentlichen Raum. Während die Fassade des MUMOK vermessen wird und die Ergebnisse an der Außenhaut des Gebäudes ausgewiesen werden, thematisiert die zweite Arbeit, Now I See, am UNIQA Tower – nun wieder vollkommen lyrisch – die Flüchtigkeit von Sprache und Licht. (bl)

Paul Virilio, »Die Auflösung des Stadtbildes«, in: Jörg Dünne und Stephan Günzel, Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt/Main 2006, S. 267.

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„Ich liebe auch eure Feste nicht: zu viel Schauspieler fand ich dabei, und auch die Zuschauer gebärdeten sich oft gleich Schauspielern.“ (Nietzsche, Zarathustra)

Als soziale Wesen sind wir gezwungen uns zurück zu nehmen und unser Benehmen zu zivilisieren. Erziehen bedeutet zu einem beträchtlichen Teil, uns in den gesitteten, auf Produktivitätsoptimierung ausgelegten Sozialraum hineinzugewöhnen. In dieser individuellen und kollektiven Anpassungsleistung rücken Seiten, die zwar Teil von uns, aber nicht alltagstauglich sind, in den Hintergrund. Wir bauen ethische, moralische und ästhetische Tabus auf und kanalisieren die Bändigung unserer Wildheit durch idealisierte Leidenschaft. Die Psychoanalyse nennt diesen Prozess eine Projektion.

„die passion“, die Leidenschaft, schreibt Hermann Nitsch „ist das negativ der orgiastik“. Die christliche Religion – die sich in der Passion des Christus und ihrer idealisierten Wiederaufführung den Verdrängungs- und Projektionsmechanismus zum Zwecke ihrer eigenen Glaubwürdigkeit zu nutze macht – und Nitsch mit seinem Orgien-Mysterien Theater reagieren auf den selben Umstand der Selbstentfremdung des Menschen von seiner Existenz. Daraus erklärt sich die Nähe der Inszenierungen Nitschs zum Kirchlichen und auch deren Bedrohlichkeit für die katholische Kirche und ihre Vertreter: Der durch das Orgien-Mysterientheater gegangenen Mensch, der sich mit allen Seiten seiner selbst auseinandersetzt, könnte für die Glauben machende Idealisierung der verdrängten Seite seiner selbst im Anderen, die Projektion, nicht mehr zugänglich sein. Nitschs Werk hat Nietzscheanische Seiten, „Ihr flüchtet zum Nächsten vor euch selber und möchtet euch daraus eine Tugend machen: aber ich durchschaue euer „Selbstloses“ (Nietzsche, Zarathustra).

Die Selbstauseinandersetzung und der Tabubruch gelten als Merkmale des Wiener Aktionismus, dem Hermann Nitsch neben Günter Brus, Otto Mühl und Rudolf Schwarzkogler als wichtiger Vertreter zuzurechnen ist. Deren aktionistische, auf Handlung und Erleben bauende Kunst versuchte das konservativ klerikale und vom Totschweigen der eigenen Geschichte gekennzeichnete zivilisatorische Korsett der Nachkriegsgesellschaft zu sprengen. Damit Nitschs Theateraktion im Sinne einer aktionistischen Selbstauseinandersetzung des Menschen funktioniert, spielen in seiner Kunst nicht einfach Schauspieler ihre Rollen und bewundert das Publikum eine Aufführung. Wer da ist, nimmt Teil, wird mit all seinen Sinnen involviert und erlebt sich in einer realen Situation selbst. Nitschs Orgien-Mysterien Theater und auch seine Malaktionen sind als Ventile des Zivilisatorischen geplant, wie sie frühere Gesellschaften im Dionysos Mythos und dessen Zerreißfesten festschrieben. In der modernen Zeit sind solche Exterritorien des Sozialen als gesellschaftlich organisierte Außenräume bzw. Auszeiten selten geworden oder werden nur mehr individualisiert gelebt. Als vom teilnehmenden Publikum und dem Künstler gemeinsame durchlebte (Mal)Aktion berührt seine Kunst kollektive, im Dunkeln liegende Seiten des Seins, oder wie es bei C. G. Jung, den Nitsch sehr schätzt, heißt: Archetypisches unseres Daseins.

Der Weg zum Theater hat sich bei Nitsch über eine aktionistische, mit der Materialität arbeitende – spritzende, schüttende, verschmierende, vermischende, knetende – Malerei vollzogen. Vom Rot, einer sehr intensiven Farbe, in Kombination mit seinem Interesse für die Mystik und ihre Rituale, sei er zum Blut gekommen. Vom Blut und seinem aktionistischen Zugang zur Malerei war es nur mehr ein Schritt zu den Materialien seines Orgien-Mysterien Theaters. Seine Malerei entsteht in der Aktion, sie zeugt von Ekstatik so wie ein Raum, wenn die Feier vorbei ist, diese noch wiedergibt. In den Zeiten zwischen seinen Aktionen malt er in seinem Atelier – auch allein – oder, was ihn schon seit langem fasziniert, er komponiert. Neun Symphonien sind es inzwischen. Auch hier gibt Nitsch der Realinszenierung den Vorzug vor dem Spiel. „Meine Musik“ sagt Hermann Nitsch, „hat ihren Ursprung im Schrei, im intensiven Erregungszustand, in einem Zustand, der sich vorsprachlicher Äußerungen bedient.“ (wh)

Teil 1. Zur künstlerischen Gegenwart einer Stadt

Teil 2. Interview mit David Liss von MOCCA

Teil 3. Interview mit Olga Korper und Fela Grunwald

Teil 4. Interview mit Ben Portis

Teil 5. Interview mit Jessica Bradley

Ob es überhaupt so etwas gibt wie einen Stil, eine philosophische Anschauung, eine Kultur, die soweit zusammenhängt und verbindend ist, dass sie als „kanadisch“ bezeichnet werden könnte, ist umstritten. Mit seinen knapp zehn Millionen Quadratkilometern ist Kanada das zweitgrößte Land der Erde. Fast so groß wie Europa, beherbergt es ebenso viele unterschiedliche Regionen, und seine Bevölkerung ist vielfältig, historisch zusammengewürfelt von unterschiedlicher nationaler und ethnischer Herkunft. Was für die anderen kulturellen Aktivitäten des Landes gilt, gilt auch für die zeitgenössische Kunst: Sie ist beeinflusst und geformt von den enormen Distanzen und von den unterschiedlichen Identitäten, die Halifax von Vancouver und Montreal von Toronto trennen. Während in Europa Museen und Kunstgalerien relativ nah beieinander liegen und es damit für private Sammler, Kuratoren und Kunstkritiker ein Leichtes ist, unterschiedliche Ausstellungen, selbst in anderen Ländern zu besuchen, über dortige Künstler zu schreiben oder ihre Kunst zu erwerben, ist die kanadische Situation eher umgekehrt. Kanadische Künstler sollten nicht mit Kuratoren oder Sammlern aus anderen urbanen Zentren des Landes rechnen, ganz zu schweigen von internationalen Käufern. Da es nur wenige Sammler-Dynastien gibt und die Sammlertradition insgesamt noch sehr jung ist in Kanada, haben sich die renommierteren Künstler wie beispielsweise Jeff Wall, Michael Snow oder Stan Douglas darauf verlegt, ihre Arbeiten in New York oder Europa auszustellen, um verkaufen zu können. Den weniger bekannten Künstler bleiben die Käufer vor Ort, um zu überleben.

Kreative Isolation, Mangel an Ausstellungsmöglichkeit, Schwierigkeiten die Arbeit über die regionalen Grenzen hinaus bekannt zu machen – viele Künstler des großen weißen Nordens kämpfen, um über die Runden zu kommen. In dieser Hinsicht aber unterscheidet sich die künstlerische Lebenssituation wohl wenig von jener in anderen Ländern, insbesondere wenn es um das künstlerische Leben abseits der großen zeitgenössischen Kunstzentren geht. Zieht man die Unterschiedlichkeit der nationalen kulturellen Identitäten des Landes heran, so kann, was für den Aufbau einer stabilen und organisierten Kunstwelt als Barriere erscheint, auch eine Chance darstellen für die Einzigartigkeit der Künstler und die Vielfalt ihrer Arbeit. Allerdings gibt es natürlich auch in Kanada eine künstlerische Landflucht. Wer es sich leisten kann zieht in die urbanen Zentren des Landes um seine Karriere voranzutreiben. Kanadas Nummer eins Destination diesbezüglich ist sicherlich Toronto.

Schon seit Jahrzehnten gilt Toronto als das finanzielle Zentrum des Landes, in den letzten Jahren hat sich die Stadt aber auch kulturell stark entwickelt und Montreal den Titel als kulturelles Zentrum des Landes strittig gemacht. Manche sehen diese Entwicklung im Kontext des 1980 durchgeführten Referendums über die Abspaltung der Provinz Quebec vom restlichen Kanada. In dieser Zeit, meinen einige, hätten viele englischsprachige Künstler und Schriftsteller aus Gründen der Identität Montreal verlassen. Andere sind da anderer Ansicht – die Abwanderung habe vor allem finanzielle Gründe gehabt, lautet ihr Argument. Sicher ist, dass Toronto als reiche Stadt vergleichsweise mehr Sammler und potentielle Käufer zeitgenössischer Kunst aufzuweisen hat als der Rest des Landes. Und es haben sich dort neben den öffentlichen Förderungen der Regionalregierung auch eine Reihe öffentlicher Projekte entwickelt, die Künstlern bei der Entwicklung und beim Verkauf ihrer Arbeiten unterstützen. Eine gesetzliche Förderung stellt auch die ein Prozent Regelung dar, die Investoren größerer Bauprojekte in Toronto dazu verpflichtet ein Prozent der Bausumme in Kunst zu investieren. Allerdings, dass Toronto als größtem und wohl auch am rasantest wachsendem Kulturzentrum des Landes bereits seinen Platz im internationalen Kunstgeschäft gefunden hätte, davon ist die Stadt noch weit entfernt.

CastYourArt hat die Stadt besucht und bei den Kuratoren Ben Portis von der Kunstgalerie Ontario und David Liss vom Museum Zeitgenössischer Kunst sowie den Galeristen Jessica Bradley und Olga Korper und beim Kunstberater Fela Grunwald zu den Entwicklungen der Torontoer Kunstszene nachgefragt. Toronto, zur künstlerischen Gegenwart einer Stadt. (jfl/wh)