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”Wir wollten nie etwas umstoßen, sondern auf der Tradition aufbauen”. Dass Wilhelm Holzbauer im Rückblick das Aufbauende als einen zentralen Aspekt der Arbeitsgruppe 4 hervorhebt, wird verständlich, betrachtete man Zeit und Situation ihres Entstehens. Die Nachkriegszeit, gekennzeichnet durch finanzielle Not und Wiederaufbau des Landes, kam den neuen Trends einer sich entwickelnden Moderne nicht wirklich entgegen. Wenn sich gerade auf diesem Boden neue Strömungen entfalten konnten, dann hat das wohl damit zu tun, dass die Sehnsucht nach den guten alten Zeiten und nach Sicherheit die Kulturszene herausgefordert hat. Während die Kunst-Avantgarde aufgrund ihrer nicht auf Nutzbarkeit ausgerichteten Arbeit eine relativ entspannte Ausgangssituation hatte, galt es in der Architekturszene Politiker, Beamte und eine konservativen Gesellschaft von den eigenen Visionen und ihrer Umsetzbarkeit zu überzeugen. Mit Johannes Spalt, Wilhelm Holzbauer, Friedrich Kurrent und Otto Leitner fanden sich in Österreich vier Visionäre, die bereit waren, sich dieser Herausforderung zu stellen und zugleich aufbauend zu wirken.

An der Wiener Akademie der bildenden Künste unter Clemens Holzmeister ausgebildet, gründeten sie bereits zu Beginn ihres Studiums, 1952, eine Arbeitsgemeinschaft. Ihr „Meister“ erschien selten zu Korrekturterminen, betrachtete die kreativen Versuche seiner Studenten jedoch wohlwollend. Die Salzburger “Schule des Sehens”, die Sommerakademie unter Leitung von Oskar Kokoschka, hat zur Entwicklung der Kunst und Architektur viel beigetragen. Hier machten die vier Bekanntschaft mit dem 1941 in die USA emigrierten Architekten Konrad Wachsmann, der mit seiner innovativen Arbeitsweise erheblichen Einfluss auf die Gruppe ausübte. Im Umfeld der Gruppe fanden sich Dichter, Komponisten und Filmemachern wie beispielweise die Wiener Gruppe, Peter Kubelka, das Musikensemble die reihe, die gemeinsam Feste feierten, sich darüber hinaus aber auch inhaltlich beeinflussten.

Bereits nach einem Jahr schied Otto Leitner aus der Gruppe aus. Anlass dazu gab der Wettbewerb für das Museum der Stadt Wien am Karlsplatz, an dem Leitner alleine teilnehmen wollte. Das Konzept seiner Kollegen Spalt, Kurrent und Holzmeister ging aus dem Rennen zwar nicht als Sieger hervor, ebnete ihnen jedoch den Weg für die folgenden Projekte. Der inoffizielle Name der Gruppe, „die 3/4ler“, verdankt sich der Designerin Anna-Lülja Praun. Er reflektiert die Trennung Leitners von der Gruppe mit Humor.?Die neue Konstellation hielt sich bis 1956. Holzbauers Reise in die USA sowie unterschiedliche Blickwinkel der einzelnen Mitglieder auf die Rolle des Architekten im öffentlichen Leben führten zu einer weiteren Verkleinerung des Teams.

Besonderen Ruf genoss die arbeitsgruppe 4 im Kirchenbau. Nicht weil sie sich der Tradition verschrieben, sondern weil zu dieser Zeit die Kirche als Auftraggeber die Mittel und auch den Mut hatte, sich ihre extravaganten Projekte zu leisten. Viele ihrer Projekte wurden bei Wettbewerben ausgezeichnet, im Wohnbau konnte keine ihrer Arbeiten verwirklicht werden. Ihre Ideen, allen voran die Wohnraumschule, galten als zukunftsweisend, oder anders betrachtet als zu innovativ für ihre Zeit. Dies galt auch für ihr städtebauliches Konzept. Erst Jahre später wurden – mit der Nachnutzung der Flaktürme oder der Umlenkung der Argentinierstrasse um die Karlskirche herum, Ideen der Gruppe aufgegriffen.

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Musik besänftigt die wilde Bestie, auf alle Fälle aber hat Musik die Kraft, die Unbändigkeit unseres Denkens zu zähmen. Wenn das passiert – und sei es auch noch so selten – ist die Vorherrschaft der Begriffe getilgt und wir sind für einen Moment geheilt von jener Krankheit, die uns von der Zeit trennt: Von Rationalität. Wenn Musik in diesem Sinne passiert, steht die Zeit still, dehnt sich aus, wächst an und kann nicht gemessen werden, sondern geht über ins Blut.

Die Behandlung besteht nicht darin, die Krankheit zu überwinden, sondern sie zu ergreifen und in eine Melodie zu verwandeln. Das Geheimnis der Stille, die uns umgibt – Existenz an sich – hat seinen Grund in der Überraschung und im Trost jener Töne, die wir als Medizin gegen unsere Krankheit produzieren. Es ist wahr. Jedes Instrument ist geeignet – sofern es diese Beziehung mit der Magie der Stille wachzurufen vermag.

Um unser Verlangen zu stillen, bietet uns der Künstler Constantin Luser ein Objekt an mit einem vorgestellten Subjekt. Alle Bestandteile des Objekts haben ihren durch Funktion und Bedeutung bestimmten Platz. Das Objekt selbst hat Vorherrschaft über seine Teile, während der Raum selbst und der Platz und die Rolle die dem Menschen in ihm zugewiesen werden, begründende Elemente der Arbeit sind und neue Bereiche der Erfahrung schaffen.

Es gibt keine Form ohne ihr Gegenteil. Sie schaffen eine Bedeutungseinheit in der das Negative ein Abdruck des Positiven ist. Abwesenheit (Leben), Anwesenheit (Ton) und der Wille zur Strukturierung und Nutzung von Raum. Und wohin führt das alles? Zu Chaos? Zu Ordnung? In anderen Worten, zur Ordnung der Welt…?

Der wesentliche Schlüssel ist der persönliche Zugang des Künstlers, der Fluss in den er sich als Vermittler einschreibt um in der kollektiven Alterität eine Saite zum Schwingen zu bringen

Constantin Luser schafft einen Ort, der zu einer Utopie, einem Nicht-Ort gehört … wo das Abstrakte, die Abwesenheit von Ton eine Konsequenz ist der Anwesenheit des Körpers und eine Möglichkeit ihn zu deuten. Das Unmögliche des Realen, sein Geist wäre sonst nicht erfassbar. Es würde nicht zusammen kommen mit dem individuellen Leben, das immer eine Wiederbelebung seiner Abstraktion ist. Wann auch immer wir eine offene Form schaffen, wird sie gefüllt mit Gedanken. Das ist die Fähigkeit der Form: sie kann nicht verhindern etwas Ungeformtes heraufzubeschwören.

Ohne den Bruch, den die neue Form auf gewalttätige Weise hervorruft, wären wir nicht fähig, der Rückkehr von Bedeutung in die Kakophonie unserer Existenz Gehör zu schenken. Gibt es irgend etwas Seltsameres als unsere Existenz? Musik ist da, weil die Bedeutung von Unmittelbarkeit buchstäblich unübersetzbar – unvermittelt – ist.

Statt Rekonstruktion treffen wir in der Arbeit Constantin Lusers auf Konstruktion, auf Installation, die nicht das Augenscheinliche reproduziert, sondern dass Unsichtbare zum Vorschein bringen. Der Impuls seiner Arbeit hat seinen Ausgangspunkt in diesem kunstruktivistischen Kern, der nicht nur die Kreation von der Aufgabe emanzipiert zu repräsentieren, sondern sie ausrichtet auf die Schaffung von Raum und Zeit mithilfe von Ton, Gebärde und Dramaturgie.

Der Künstler zeigt den letztendlichen Sinn der Formen und richtet ihn aus auf die Wirbelbildung einer animistischen Realität. Als ein Ergebnis ihrer Kraft die Welt zu formen, existieren die Strukturen nicht nur für sich selbst, sondern besitzen die Eigentümlichkeit hin und her zu wandern zwischen dem bloß Augenscheinlichen und dem Irrealen. In diesem Hin- und Herspringen übersteigt das poetische Moment das bloß Existierende um das Mögliche, das Virtuelle, zu visualisieren. Grenze und Metamorphose also, denn letztlich geht es um eine Verschiebung, in der ausgehend von der physischen, materiellen Beschränkung des Daseins ein Veränderungsprozess einsetzt: eine Verwandlung des Sinnenhaften, das in das Flattern einbricht, das andauernde Fließen unserer inneren Stimme. (ca/wh)

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Eugen, wie der zum Helden stilisierte und zum Zwecke der Identifikation volksnah aufs Vornämliche gekürzte Prinz in Österreich auch gern genannt wird, war ein ausgewiesener Kunstliebhaber und hinterließ eine enorme Sammlung hochkarätiger Bilder, Kupferstiche, Bücher und Handschriften. Seine Kunst hat er sich als Kriegsherr der Habsburger verdient, nachdem der am französischen Hof aufgewachsene Adelige sich dem französischen König Louis XIV zum Dienst im Heer angeboten hatte und von diesem abgelehnt worden war.

Als Oberstleutnant, Oberst, Generalfeldwachtmeister, Feldmarschallleutnant, Feldmarschall und schließlich Reichsfeldmarschall der Habsburger war er waghalsig und gewillt, das Leben tausender zu opfern. Bei seinen Zeitgenossen stand er spätestens seit der Schlacht von Peterwardein, als er das osmanische Heer des Großwesirs Damad Ali bei Novi Sad vernichtend schlug, im Status eines militärischen Genies und er hatte sich einen Ruf verdient als Gönner, der bereit war seinen enormen Reichtum in die Förderung der Kunst zu investieren. Es scheint als hätte der militärische Stratege mit Sinn fürs Repräsentative im feinsinnigen Kunstfreund ein inneres Gegenüber gehabt.

Zwei der im Untertitel zur Ausstellung genannten Zuschreibungen – „Feldherr“ und „Kunstliebhaber“ – erscheinen unmittelbar evident. Dass er auch „Philosoph“ war, wie es da weiter heißt, bleibt zu prüfen. Als gesichert gilt, dass Prinz Eugen von Savoyen mit wichtigen Intellektuellen seiner Zeit korrespondierte. Sein Interesse an Wissenschaft kann als Vorbote der Aufklärung gelesen werden. Es ging ihm vornehmlich um ein dem Diesseits zugewandtes Wissen. Ein Streben, das auch in seiner Sammeltätigkeit Ausdruck gefunden hat.

Der Philosoph Leibniz, er erwog in Wien eine wissenschaftliche Akademie zu gründen, fand im Prinzen einen wichtigen Unterstützer. Ihm war auch ein Schreiben des Philosophen gewidmet, in dem er die Grundzüge der Monadologie skizzierte. „Principes de la nature et de la grace fondés en raison“, so der Titel der Arbeit, war vom Prinzen hoch geschätzt.

In der kurzen Zeit von 1712 bis zu seinem Tod 1736 hatte der Prinz eine Sammlung von rund 15000 gedruckten Werken, 237 kostbaren Manuskripten, 290 Bänden mit Radierungen und 250 Kassetten mit Portraits zusammengetragen. Von speziellem Interesse waren Schriften über die Naturgeschichte und Geographie. Während seine Schriftensammlung „Bibliotheca Eugeniana“, Drucke und Zeichnungen von seiner Erbin Prinzessin Victoria von Savoyen-Carignan bereits 1737 an Kaiser Karl VI verkauft wurden, erwarb Karl Emanuel III von Sardinien den größeren Teil seiner Kunstsammlung.

Eine spektakuläre Besonderheit der Schau im Belvedere stellen neben zahlreichen anderen Kunstwerken und Schriften aus seiner Sammlung fünfzehn Gemälde dar, die erstmals seit dem Tod des Prinzen wieder in Wien zu sehen sind. Darüber hinaus gibt es Büsten, Rüstungen, Säbel und Waffen, Zelte und andere Gegenstände zu sehen, die die Zeit und das Leben und Werk des Prinzen illustrieren. Von Interesse in der Ausstellung und im dazugehörigen Katalog sind auch Aspekte des kulturellen Austauschs mit den Osmanen, der trotz der Feindschaft zwischen Osmanen und Habsburgern, statt fand. So kam es in Europa zu Modeerscheinungen „alla turca“ nicht erst mit Mozarts Klaviersonate Nr. 11 und finden sich vom Barock inspirierte Architekturen im Osmanischen Reich. Die Ausstellung im Unteren Belvedere und in der Orangerie fokussiert strikt auf den Prinzen und seine Zeit. Platz für Referenzen ins Heute und einen zeitgenössischen Blick auf das Thema des kulturellen Austauschs mit der Türkei sowie die Bearbeitung gemeinsamer Geschichte bietet die parallel zur Ausstellung „Prinz Eugen – Feldherr, Philosoph und Kunstfreund“ eröffnete Schau „tanzimat“ im Augarten Contemporary – eine Expositur des Hauses. (ca/wh)

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Die Tatsache, dass wir bei der Nahrungsaufnahme die Dinge in Augenschein nehmen, birgt kulturelles Potential. Der Mensch frisst nicht, sondern er isst, nicht zuletzt weil und sofern er Wert legt auf das Aussehen dessen, was er sich einverleibt. Essen wird so zubereitet, dass die Farben erhalten bleiben, es wird geschmückt, es wird drapiert, es wird – Deckel auf! - präsentiert, es wird zelebriert. Wie die Austellung im zeigt, steigert die sinnliche Wahrnehmung durch das Auge den zu erwartenden Lustgewinn oder schnürt uns, vor allem wenn sich das Gesehene als zu lebendig oder offensichtlich tot erweist, die Kehle zu.
 
Nicht nur über die Qualität der Nahrungsmittel informiert uns das für den Blick zugerichtete Essen. Der Blick ist auch weitaus zugänglicher fürs Symbolische als beispielweise Nase oder Gaumen. Unser Blick fügt leicht etwas hinzu, er merkt etwas auf die Dinge auf, er haftet ihnen etwas an, etwas, das sie nicht von vornherein an sich tragen. Wenn das Auge mit isst, liegt es deshalb nahe, dass uns mit dem Essen zusätzliches serviert oder eben vor Augen geführt wird. Das Lamm, der Hase, Wein Salz und Brot, da geht es offensichtlich nicht nur um Essen und den Genuss. Die Zugänglichkeit des Blicks für Symbolisches, Erzählerisches, nicht nur für das Objekt, spiegelt sich auch in den künstlerischen Sujets wider, die Essen darstellen, allen voran dem Stillleben.

Ein Fasan auf einem Intarsien-Tischchen, daneben ein Hummer und das Ganze umgeben von Silberschalen voll mit frischen Zitrusfrüchten. Da wird zwar potentiell Essbares gezeigt, doch geht es wohl eher um die Repräsentation von Reichtum. Lange Zeit auch war die Darstellung von Esswaren eingebettet in einen religiösen Kontext und dessen Ikonografie und damit der Apfel eben nicht einfach nur Boskop, Grafensteiner oder Grany Smith, sondern Erinnerung an das Verführerische und dessen Konsequenzen für den Menschen.
 
Die Lust, einfach hinzulangen, lässt sich mit schön dargebotenem Essen, mit Essen, das für Reichtum, Genuss, Exklusivität steht, wecken, dieser Tatsache bedient sich auch das barocke Vanitas-Stillleben. Was auf den ersten Blick frisch und fruchtig aussieht, erscheint auf den zweiten Blick alt, verrunzelt, dem Tod und der Verwesung nahe. Mit dem Augenschmaus wird im Vanitas-Stillleben die moralisch-pädagogische Keule ausgepackt. Die reifen Früchte stehen schon am Zenit ihrer Schönheit, ab jetzt kann es nur mehr abwärts gehen. Misstrau der Lust, sie ist vergänglich und verführt – Essen also, serviert zum Zweck der Gemahnung an Vergänglichkeit und Tod.
 
Nicht immer sind die Essensdarstellungen in der Kunst erzählerisch. Die Konzentration des Künstlers mit dem Stillleben auf das was in anderen Darstellungen lange Zeit nur schmückendes Beiwerk war gibt auch die Freiheit, unabhängig von symbolischen Aussagen und Erzählung weckender Bildsprache zu arbeiten. Zwiebeln auf einer Anrichte oder ein Bund Spargel – je weniger bedeutend das Objekt, desto weniger wird der Künstler und dessen Kunst zum Botschafter von etwas, das nichts mit Malerei zu tun hat.
 
In der Präsentation von Essen kann sich die Ablehnung des Künstlers zeigen, sich als Botschafter für etwas missbrauchen zu lassen, das jenseits der Kunst liegt, häufiger aber ist das dargestellte Essen ein Zeichen für die Themen der jeweiligen Zeit, ihre religiösen Botschaften, ihre Moral, ihre Ungleichheiten. Das künstlerisch für das Auge präsentierte Essen warnt vor unvorsichtiger Einverleibung, vor dem Gedankenlosen hinunterschlingen, es fordert Nachdenklichkeit und äußert manchmal deutlich, manchmal auch versteckt Kritik – an den Geschlechterverhältnissen, am Streben nach Reichtum, an der Ausrichtung am Schönen.
 
Was uns vor Augen geführt wird, wenn das Auge mit isst, dem geht die Ausstellung „Augenschmaus – Vom Essen im Stillleben“ im Bank Austria Kunstforum nach. Gezeigt werden Hauptwerke der Darstellung von Essen vom 16. Jahrhundert bis in die Gegenwart, Arbeiten von Arcimboldo über Aertsen, van Gogh, Cézanne, Picasso, Braque, bis hin zu Hirst, Lassnig und anderen, zusammengetragen von über sechzig Leihgebern. Geöffnet ist die Ausstellung vom 10. Februar bis zum 30. Mai. Das fachkundige Kommentar zum Augenschmaus in unserem Beitrag steuern Heike Eipeldauer, Kuratorin der Ausstellung, bei sowie Christian Petz, einer der besten und mehrfach ausgezeichneten Köche Österreichs. (wh)

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In ihrer Kunst interessiert sich Esra Ersen für Formen der Identität und ihrer Veränderung unter dem Einfluss unterschiedlicher politischer Machtstrukturen. Ihre Arbeit “Karussell”, die sie in der Ausstellung tanzimat im Augarten Contemporary (21.1.-16.5.2010) zeigt hat sie mit Studierenden der Hochschule Köln produziert. Diese wurden von der Künstlerin aufgefordert Modelle türkischer Köpfe aus Ton zu formen.

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Gülsün Karamustafa ist eine zeitgenössische Künstlerin und Filmemacherin aus der Türkei. Im Jahr 2009 war sie als artist in residence am Augarten Contemporary in Wien. Für die Ausstellung tanzimat im Augarten Contemporary (21.1.-16.5.2010) hat die Künstlerin eine Arbeit mit dem Titel “modernity unveiled/interweaving histories” produziert. Im Interview mit CastYourArt spricht Karamustafa über ihre neue Arbeit.

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Der österreichische Künstler Franz Kapfer interessiert sich in seinen Arbeiten für die unterschiedlichen Ebenen der Repräsentation.
Mit seiner Arbeit “Trophäen”, in der Ausstellung tanzimat im Augarten Contemporary (21.1.-16.5.2010) erforscht Kapfer Klischees in der Darstellung und Verwendung türkischer Motive in der Architektur.

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Der Fez, ein karminroter, kegelförmiger, oben abgeflachter Hut mit goldener Quaste – man kennt ihn beispielsweise vom Meinl Logo – verbinden wir in unserer Vorstellung meist mit einer längst vergangenen, orientalischen Welt. In Wirklichkeit wurde dieser Hut erst spät, im 19. Jahrhundert unter Sultan Mahmud II im Zuge der Modernisierung des türkischen Staatswesens zur charakteristischen Kopfbedeckung der Osmanen. Als deutlich sichtbares Zeichen einer neuen Zeit löste er den Turban als die traditionelle Kopfbedeckung osmanischer Staatsbediensteter ab. Mit der Entwicklung des synthetischen Farbstoffs Anilin verlor die marokkanische Stadt Fes, die bis dahin den Handel mit der zur Färbung verwendeten Kermes Schildlaus beherrscht hatte, ihr Monopol auf die Produktion der Fes Hüte. Ein österreichisches Unternehmen entwickelte sich daraufhin zum weltweit wichtigsten Fez Produzenten bis im Jahr 1925 unter Kemal Atatürk, dem ersten türkischen Präsidenten, im Zuge einer weiteren Modernisierungswelle das Tragen des Fes als ein Zeichen der Rückständigkeit verpönt und schließlich verboten wurde.

Der Werdegang dieses einfachen, klischeebehafteten Gegenstands spiegelt komplexe historische Prozesse wider. Nicht nur Veränderungen des osmanischen Reiches, sondern Prozesse der Modernisierung insgesamt. Geschichte wirkt und entwickelt sich nicht entlang präziser Schnittlinien des Gegensätzlichen. Sie lässt sich nicht abspulen als ein Wechselspiel zwischen Ost und West, zwischen Unterdrückten und Emanzipierten, zwischen Einheimischen und Fremden oder moderner und traditioneller Welt. Geschichte kennt viele Schnittpunkte, Zusammentreffen und Unterbrechungen. Man sollte deshalb nicht vergessen, dass Geschichte sich Perspektiven verdankt, aus denen sie uns vor Augen geführt wird und Absichten, mit denen man sie erzählt – der englische Begriff „history“ ist da deutlicher.

In der Ausstellung „tanzimat“ im Augarten Contemporary erscheint das Streitobjekt Fez in „Carousel“, einer Arbeit der türkischen Künstlerin Esra Ersen. Für diese Arbeit hat Ersen mit Studenten unterschiedlicher Herkunft an der Kölner Hochschule zusammengearbeitet und sie gebeten, aus Ton Modelle „typischer“ Türkenköpfe herzustellen. Der rumänische Künstler Viktor Man wiederum stellt einer von ihm als Kind gemalten Zeichnung des gegen die Türken kämpfenden Michael der Tapferen konzeptuelle künstlerische Arbeiten gegenüber, die sich auf die selbe historische Periode beziehen. Fez bezogene Bilder von Türken finden sich auch in der Arbeit „Trophäen“ des österreichischen Künstlers Franz Kapfer. Dieser bedient sich jedoch nicht der Kinderzeichnung, sondern nutzt Reproduktionen von Trophäenbildern, wie sie noch heute in der spanischen Hofreitschule in Wien zu sehen sind.

„tanzimat“, der Name der Ausstellung im Augarten Contemporary, bezieht sich auf eine von 1839 bis 1876 dauernde Reformperiode – der Tanzimatzeit - während der die Staatsstrukturen des osmanischen Reichs modernisiert, bürgerliche Freiheiten erweitert und zahlreiche technologische, soziale und finanzielle Reformen durchgeführt wurden. Anders als der Begriff für die gleichnamige Reformperiode wurde der Titel der Ausstellung in Kleinbuchstaben geschrieben. Ein Hinweis darauf, dass mit der eigentlichen Bedeutung des Wortes – „Anordnung“ bzw. „Neuordnung“ – nicht so sehr die historische Periode im Blickfeld steht als vielmehr die konkrete Ausstellung und unsere Zeit, als perspektivischem Blickwinkel auf die Geschichte.

Eingeladen wurden Künstler unterschiedlicher europäischer Herkunft – Türken, Rumänen, Bulgaren, Griechen und Österreicher –, um den Prozess der „Anordnung“ und „Neuordnung“ von Geschichte in Frage zu stellen und mit ihrer eigenen Geschichte zu konfrontieren. Parallel entwickelt zur Ausstellung „Prinz Eugen von Savoyen“ im Haupthaus des Museums Belvedere, ist die Ausstellung „tanzimat“ im Augarten Contemporary ein Blick auf die Vergangenheit unter der Perspektive ihrer kontinuierlichen Neuordnung im Zeichen der Modernisierung. (jn/wh)

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Wenn ein Baum fällt, tief drinnen in einem Wald und niemand kann es bezeugen. Ist es dann wirklich geschehen? Und wenn jemand ein Kunstwerk macht, irgendwo am Fuße eines Berges und niemand anderer war dabei. Ist es dann wirklich Kunst? Wie beschränkt darf Wirkung eigentlich sein, damit sie noch Künstler hervorbringt?

Der in Wien lebende Künstler Christian Eisenberger ist mit seinen Arbeiten nicht auf den als solchen deklarierten Kunstraum beschränkt. Leitet ihn der Impuls, produziert er. Die Dinge gehen ihren Weg, unabhängig davon, wann und wo, seine Kunst entsteht aus Notwendigkeit. So entstehen Schneeskulpturen auf Wiesen und wachsen Twin-Towers aus Zuckerwürfeln aus dem Waldboden und bleiben wo sie sind bis sie schmelzen oder von Ameisen abgetragen werden. In solcher Land-Arbeit spiegelt sich für Christian Eisenberger Charakteristisches wider: Losarbeiten, wenn es ihn überkommt und sich nicht von den Schranken der Kunstwelt, ihren kunstgetrimmten Orten, ihren Aufträgen, ihrem Versprechen von Wirkung, eingrenzen lassen. Aufmerksamkeit hat seine Arbeit erstmals erregt als er kurzentschlossen Pappfiguren von Bettlern, von Flüchtigen, von solchen Menschen, die andere gerne ungesehen machen würden, im Stadtraum verteilt hat und dann im Umfeld von Kunstmessen. Kunst kann eine Geste sein, die örtliche Vorschreibungen missbilligt.

Die Lust sich künstlerisch zu gebärden kann unterschiedliche Gründe haben. Auf der einen Seite könnte man sagen, dass Kunst ein Ruf nach Aufmerksamkeit sei, eine narzisstische oder eine politische Geste. Auf der anderen Seite ist Kunst auch eine Form von Spiel, eine Möglichkeit durch Ausprobieren etwas hervorzubringen, etwas das Lust oder Freude bereitet - selten ist etwas gebärdender und anarchischer als das was Lachen macht. Eisenberger schafft Arbeiten, die spielerisch entstehen. Sie fordern das Weg-sehen, und die gewohnte Handhabe heraus, oft sind es Rollen, aus denen das was entsteht die Form von Kunst annimmt. Z. B. wenn er als Künstler im White-Cube buchstäblich seinen Bärendienst an der Kunst versieht oder sich aus Hüllen schält, die einmal er „der Künstler“ waren.

In der Verwendung beiläufiger, gerade herumliegender oder eben verfügbarer Materialien wie Plastikklebebänder, Kartonschachteln oder seinem eigenen Sperma findet sich die Hingabe Christian Eisenbergers an Spontaneität und Rebellion gegenüber festgeschriebenem Wert wieder. Seine Reproduktionen von uns wertvollen Dingen und Vorstellungen aus solch „unechten“ Materialien machen den Anschein der Sorglosigkeit und dieser reizt: Als auf Ablehnung stoßendes Anzeichen der Verwahrlosung des Wertvollen. Oder, als herbeigesehnter Zustand des Kindseins. (wh/jn)

Dieses Künstlerportrait wird unterstützt durch den Kunstverein CastYourArt.

Seit Anfang des Jahres 2008 ist der Open Space, das Zentrum für Kunstprojekte, mit seinem ambitionierten Programm in der Kunstwelt Wiens zu Gange. Inhaltlicher Erforschung künstlerischer Vielfalt und Vielschichtigkeit entspricht das Selbstverständnis als offenem Raum internationaler Vernetzung. In den ersten beiden Jahren seines Bestehens wurde unter der programmatischen Leitung von Gulsen Bal ein Ausstellungsmarathon mit internationaler Beteiligung von für Wien ungewöhnlicher Dichte verwirklicht.
Im letzten Jahr hat der am Lassingleithnerplatz in der Taborstraße gelegene Kunstraum eine Ausstellung mit dem in Wien lebenden Künstler Fatih Aydogdu kuratiert. Aydogdu, künstlerisch selbst zwischen den Genres Installation, Video, Grafik und Musik beheimatet und auch im sonstigen Leben als geopolitisch sensibilisierter Grenzgänger erfahren – zumal man als Türke in der Europäischen Union im täglichen Leben die eigene Fremdheit mit offenen Armen verspürt – hat das Grenzsignal zum konzeptuellen Ausgangspunkt seiner Genre übergreifenden Ausstellung gemacht.

Seiner Aufforderung zu künstlerischer Beteiligung im Zeichen des Grenzsignals sind zehn Künstler bzw. Künstlerkollektive gefolgt. CastYourArt hat die Ausstellung im Open Space besucht und für Sie retrospektiv sowohl Sounds als Experimentierfelder und Grenzbereiche, die über den Akt des Sprechens und der Musik hinausgehen, festgehalten, wie auch die von historisch politischen Momenten ausgehenden künstlerischen Positionierungen gegenüber dem Zeitgeschehen. (wh)