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Bildhauerinnen, glaubt man, gibt es nicht viele. Obwohl, es hat sie immer gegeben. Sabina von Steinbach beispielsweise war im dreizehnten Jahrhundert für die Statuen am Südportal der Notres-Dame Kirche in Strasbourg verantwortlich. Meist jedoch sind ihre Namen in der Geschichte verloren gegangen oder sie arbeiteten in den Domwerkstätten anonym.

Die Bildhauerin Ulrike Truger hat sich mit ihrer Kunst immer der Öffentlichkeit gestellt, oft auch in den Weg gestellt. Die Mühe, unter der dem Stein Form abgerungen wird, findet ihr Gegenstück in seiner Beständigkeit. Die steinerne Widerspenstigkeit ist nicht nur Arbeit, sie ist auch ein Geschenk, denn als Bildhauerin schaffe sie eine Kunst, die sich nicht so leicht wegrücken lässt – nicht aus dem Weg und auch nicht aus dem Gedächtnis.

Mit jenen Skulpturen, die sie unter die Kategorie gesellschaftspolitische Projekte reiht, platziert die Künstlerin im öffentlichen Raum Stachel gegen Ungerechtigkeit, Wegsehen und Vergessen. Unser Fortschritt, ein Thema das sie aufgrund seiner Widersprüchlichkeit interessiert, habe vieles gebracht. Doch müsse man auch jene Seiten ins Bewusstsein rufen, wo unser Fortschritt die Menschlichkeit überholt. Ihr am Beginn der Wiener Einkaufsmeile Mariahilfer Straße platzierter Marcus Omofuma Stein ist ein Beispiel dafür. Er gemahnt der Abschiebepraxis eines zur Konsumfestung ausgebauten Schengen-Europa, die den Widerstand und das Leben eines nigerianischen Flüchtlings noch im Flugzeug zum ersticken brachte. Ihre Wächterin, ein tonnenschweres Zeichen kritischer Aufmerksamkeit angesichts der Beteiligung der Haider Partei an der Regierung, hat sie illegal an der Wiener Ringstraße vor dem Burgtheater aufgestellt.

Wer Form aus Stein meißelt muss Durchhaltevermögen haben, auch in öffentlichen Belangen. Eine weitere Skulptur hat die Stadt Wien aus dem Zentrum verbannt, um die Positionierung wird noch gekämpft. Aber es ist nicht nur ihre Standhaftigkeit, die Ulrike Truger mit ihrer künstlerischen Arbeit verbindet. Die Körperlichkeit ihrer Tätigkeit. Die Rhythmik des Klangs, wenn der Hammer den Meisel trifft. Die Auseinandersetzung mit dem Stein, seinem Charakter, der geachtet werden will, weil er Form und Möglichkeiten kommuniziert. Die Arbeit draußen, im Freien und die Veränderungen des Materials unter den Einflüssen von Wetter, Jahreszeiten und Licht. Das alles berührt die sinnlichen Seiten des Lebens, bildet einen Teil ihrer Kunst, der ihr ebenso wichtig ist, denn das gibt ihr auf einer anderen Ebene Energie zurück, die sie als Bildhauerin zum Einsatz bringt. (wh)

Zu sehen sind ihre Arbeiten vom 19.4 bis 17.8. 2008 im Lisztzentrum in Raiding sowie vom
26.6. bis 17.8. 2008 in der Burgenländischen Landesgalerie in Eisenstadt

Kunst kann Medienkritik sein und Medienkritik kann Spaß machen, das jedenfalls lehrt die Kunst des Traumfabrikanten Götz Bury. In seiner Traumfabrik produziert der Künstler Prototypisches aus den Bilderlandschaften der Medienwelten nach. Vom Truthahn servierenden Präsidenten im Kampfanzug über die Protagonisten der Achse des Bösen - mit und ohne Kalaschnikow. Vom Urlaub unter Palmen bis zur Dokumentation des Lebens im Neandertal oder sonst wo auf der Welt.

Die Requisiten medialer Wirklichkeitsstereotypie entstehen in der Werkstatt des Künstlers aus Blech, Pappe und Holz und werden von den Besuchern der Traumfabrik unter hohem gestischen und mimischen Eigeneinsatz reinszeniert. Erlebbar werden dadurch die Kompositionen der Wirklichkeitsbilder ebenso wie die Skurrilität der Übertreibung, der sich die einfache Entzifferbarkeit der medial dargebotenen Realität verdankt.

Was Anspruch auf Wirklichkeit oder gar Geschichte haben will muss mediengerecht ins Bild gerückt, d. h. grotesk überzogen werden. So wie uns Radiomoderatoren durch Anstieg der Stimme, beschleunigtes Sprechtempo und übermäßige Klangmelodie professionell simulieren, dass die Laune gut ist, wird Freude über den Bildschirm erst dann leicht fassbar, wenn in einem Ausmaß gesichtsverzerrend gelächelt wird, das bereits schmerzt.

Wer in der Traumfabrik zu Besuch war erhält vom Künstler ein Foto seiner Selbstinszenierung mit auf den Heimweg und ein Stück Gewissheit, dass Realität ein surrealer Traum ist und wer sich da Illusionen macht, naiv. (wh)

Zu sehen sind Arbeiten des Künstlers in der Werkstadt Graz.

Gut fünfzig Jahre war es her, dass der Kartograf Waldseemüller Vespucci seinen Respekt erwiesen und die Mundus Novus in Anlehnung an dessen Vornamen als den Kontinent Amerika bezeichnet hatte. Das Interesse Europas an den Importwaren aus der neuen Welt war in dieser Zeit immens gestiegen. Mit dem Wirtschaftsraum hatte sich der Alte Welt auch einen neuen Wissensraum erschlossen, den es wissenschaftlich zu erobern galt.

Dass der Mailänder Maler Giuseppe Arcimboldo am Hof des Habsburgerkaisers Maximillian II mit der Portraitierung menschlicher Gesichter, zusammengestellt aus Meeresfrüchten, Obst und Gemüse, begann, muss vor dem Hintergrund dieser sich neu erstreckenden Wissenslandschaft des 16. Jahrhunderts gesehen werden. Natürlich, so die Kuratorin am kunsthistorischen Museum in Wien, Dr. Sylvia Ferino, zogen die Metamorphosen des menschlichen Gesichtes auch damals schon in Bann und konnten als Aufsehen erregender bildnerischer Kunstgriff Arcimboldos gelten. Zugleich aber zeugen Arcimboldos Bilder vom Erwachen der Naturwissenschaften und der humanistischen Reflexion des europäischen Selbst im Spiegel der neuen Welt.

Von Kaiser Ferdinand I noch als Kopist und Portraitist nach Wien geholt, erweiterte sich das Aufgabengebiet des Malers unter dessen Sohn Kaiser Maximillian II und Enkel Rudolf II. Arcimboldo dokumentierte für das künstlerisch und wissenschaftlich interessierte Herrscherhaus Flora und Fauna. Elemente dieser Tätigkeit fanden Eingang in seine Kompositköpfe, sie dienten aber auch als Anschauungs- und Studienmaterial in den gelehrten Schriften der Wissenschaftler seiner Zeit. Nebenher erfand Arcimboldo hydraulische Maschinen, entwarf Brücken, entwickelte synästhetische Theorien und stand als Hofkünstler ob seines universalen Könnens sowie als Ausrichter kaiserlicher Feste nicht nur bei seinen Arbeitgebern, sondern auch bei Gelehrten wie dem Begründer der modernen Zoologie Ulisse Aldrovandi in bestem Ruf. (wh)

Sylvia Ferino - Birnen als Tränensäcke. Über Arcimboldo, Teil 1

Sylvia Ferino - Birnen als Tränensäcke. Über Arcimboldo, Teil 2

Dr. Sylvia Ferino, mit der wir über die Verbindung seiner Arbeiten mit dem gesellschaftlichen Hintergrund seiner Zeit gesprochen haben, wurde für ihre Tätigkeit im Zeichen der italienischen Renaissancemalerei mehrfach ausgezeichnet. Sie hat unter anderem die Arcimboldo Ausstellung, die zunächst im Pariser Musée du Luxembourg  und danach im Kunsthistorischen Museum in Wien gezeigt wurde, kuratiert.

Der kleine Superheld Superrobbie, er hat die Statur einer Playmobilfigur, blickt zusammen mit den anderen kleinen Mitstreitern von einer Tapete, die uns – ganz Kinderzimmerästhetik – in fröhlichen Grundfarben entgegenstrahlt. Umgeben von schnuckeligen Entchen nimmt sich der kleine Superrobbie ein Vorbild an der Wirklichkeit. Er hat eine Pistole in der Hand. Vor ihm niedergestreckt tote Lehrer, ebenfalls in Playmobilstatur. Seine Wirklichkeit trägt den Namen Erfurt.

Christian Pölzler schafft unter dem Markennamen Heidi Popovic Kunst, die auf den ersten Blick zynisch wirken kann, es aber nicht ist. In Posterillusionen des Pop, in dekorativen Mustern Salon gestaltender Tapeten, in Reklamen einer Werbewelt, die uns verspricht, dass alles in bester Ordnung ist, birgt Christian Pölzler Illusionsverlust und tagespolitische Apokalypse. Im Stil erscheinen Erfurt, Enschede, 9.11, fünfzig Jahre Contergan in den Arbeiten des Künstlers wie Antworten auf die Frage “What’s new, Pussycat?” Aber Pölzlers Kunstmischung meißelt an gesellschaftlich neurotischen Verniedlichungsformen anders als Woody Allen. Seine bildsprachliche Mischung vom Wahnsinn, der uns normal geworden ist, hat eine in ihrer Deutlichkeit an Thomas Bernhard erinnernde Kraft. Pölzler schafft Pop-Art, die reklamiert. (wh)

Zahlreiche Arbeiten des Künstlers zeigt der Galerist Rudolf Budja in seiner Galerie Artmosphere sowie aktuell auf der Art Basel.

Die Inszenierung von Bildern durch lebende Personen hat Tradition. Man fand sie bereits in den Triumph- und Prozessionszügen der Antike und sie kehren wieder in katholischen Prozessionen sowie Festumzügen der Renaissance und des Barock. Ein weiteres Mal tritt die Kunst der zur Bewegungslosigkeit erstarrten Szenerie Ende des 18. Jahrhunderts aufs Parkett. Ausgehend von Frankreich und fortan Tableaux Vivants genannt, finden die Verkörperungen historischer Gemälde und Skulpturen Eingang in die Unterhaltungskultur bürgerlicher Salons und in das Darstellungsrepertoir der Theater- und Revuewelt des 19. Jahrhunderts.

Mit ihren fotografisch festgehaltenen Szenerien steht die in Wien und London lebende Künstlerin Rita Nowak in der Tradition der Verkörperung lebendiger Bilder. Ausgehend von historischen Gemäldevorlagen werden mithilfe befreundeter Künstlerinnen und Künstler lebendige Bilder komponiert, die ihren Vorbildern eine zeitgemäße Sprache verleihen. Nicht um Nachbildung geht es dabei, erforscht werden die Möglichkeiten der Übertragung. So entstehen Bilder der Vergegenwärtigung des Vergangenen im Jetzt und des Aktuellen in der Bildsprache vergangener Jahrhunderte.

Begonnen hat Rita Nowak ihre künstlerischen Arbeiten mit Portraits von Statuen und Selbstportraits. Die Fähigkeit der Portraitierung, der Bildnisschaffung des Menschen, findet sich in ihren Tableaux Vivants Arbeiten wieder. Die Posen des Körpers und der Raum der Szenerie ihrer Tableaux sind deshalb nicht nur Interpretationen der klassischen Vorlagen. Es handelt sich zugleich um Persönlichkeitsbilder, in denen der Raum, das Licht, die Gegenstände mit der verkörpernden Person verfließen und Selbstvergegenwärtigung nicht nur in historischem, sondern auch individuell-persönlichem Sinn stattfindet. (wh)

Manchmal fühlt er sich physisch gezwungen. Aber auch wenn starke Bewegtheit notwendig ist, um beginnen zu können, Selbsttherapie sei sie keine, seine Malerei. Die vorbereitende Einfühlung, das Anwachsen von Ausdruck aus einer Situation, einer Stimmung, aus etwas, das im Leben passiert ist, und ihn zur Arbeit drängt, gelingt nicht immer. Dann heißt es abbrechen, noch bevor man angefangen hat, Tage hindurch von neuem beginnen, versuchen und sich der Unsicherheit aussetzen, wie er es nennt.

Der Weg zur Malerei führt für den Maler Michi Maier über eine Schwelle. Passiert er sie, befindet er sich in der Hexenküche, in der sich seine Kunst zusammenbraut und er Grenzen unserer Wertewelt zu Fall bringt. Im künstlerischen Akt ist er mit seiner Arbeit emotional und physisch eins. Seine Arbeiten brechen aus ihm hervor. Sie entstehen in einem schnellen, manchmal zerstörerisch schöpferischen Akt. Hinterher sei er über das, was er hervorgebracht habe, oft selbst erstaunt. Das Kunststück ist erschöpfend. Nur wenige Stunden am Tag, dann müsse Schluss sein. Er wolle diese Emotionalität nicht den ganzen Tag haben, sagt er. Man müsse sie portionieren, mehr gehe sich kräftemäßig nicht aus.

Der Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit liegt auf der Malerei, seine Skulpturen bereiten ihn darauf vor. In der skulpturalen Arbeit sammelt er sich. Auch wenn er mit schnell formbarem PU-Schaum arbeitet, sei diese Tätigkeit langsamer, eine Möglichkeit sich zu sammeln, um wieder mit dem Malen zu beginnen. In der Malerei befinde er sich im Streit mit allen lebenden und auch toten Künstlern. Er erstreite sich von Ihnen seine eigene Vorstellung, was ein Künstler sei und wie ein Künstler zu sein habe. Sie forderten ihn heraus, sie sind Vorbilder und Katalysatoren, insbesondere Bacon, de Kooning und Rebeyrolle.

Verlässt Michi Maier das Atelier, lässt er den Maler zurück. Man muss auch Geschäftsmann sein, um in der Kunst zu überleben, alles andere wäre naiv. Allerdings wirkt die Intensität künstlerischer Auseinandersetzung nach. Normalität, sagt er, erscheint danach oft irgendwie seltsam. Seine Arbeit sei vielleicht eine Art Meditation. Sie sei sein Weg zu wissen, dass heute heute und jetzt jetzt ist und sie sei seine befreiende Chance, etwas zu machen, ohne sich dabei von Zukunft oder Vergangenheit hindern zu lassen. (wh)

Schwere fasziniert. Leichtigkeit auch. Der Künstlername ILA, zusammengestellt aus den Anfangsbuchstaben der Behauptung, einen “Immens Langen Atem” zu haben, erinnert an die schweren Zeiten des Künstlerdasein. Rückschläge, Durchhaltekraft, einmal öfter aufstehen, als man umfällt. Das Geschäft mit der Kunst ist oft hart genug, sein Arbeitsstil und künstlerischer Ausdruck hingegen wirken verspielt. Er will, dass seine Arbeiten wirken, ohne erhobenen Zeigefinger, ohne die Schwere des Genies oder das Gewicht künstlerischer Selbstopferung. Seine Arbeiten, sagt er, sind von der Vorstellung getragen, etwas zu geben. Sie sind Einladungen nachzudenken, stehen zu bleiben, sie wollen anregen nicht überzeugen. Der Betrachter entscheidet selbst, man muss durch seine Kunst hindurch nicht die Gedanken anderer beherrschen wollen.

Angefangen hat ILA nach seinem Geologiestudium mit der Kunst. Seine Auseinandersetzung mit der Naturwissenschaft bleibt in seinen Arbeiten spürbar. Ausstellungstitel wie “Alles in Allem” erinnern an das Paradigma von der Systemhaftigkeit der Natur. In seiner mit dem ersten Preis der internationalen Biennale für Miniaturen in Belgrad ausgezeichneten Arbeit Earth-Plugs impft er mit einem Diamantbohrer Löcher in den soziogeologischen Grund des öffentlichen Raumes und beansprucht Ausstellungsraum in Gehsteigkanten, Hausfassaden und Felsblöcken für künstlerische Intervention. Call Wood, die Installation eines automatisch abhebenden Mobiltelefons irgendwo im Wald, eine am Hauptsitz des HighTech Unternehmens AVL untergebrachte Climate Control Machine, die in Zeiten der Erderwärmung permanent mit Sonnenenergie ein Relief der Welt vereist, eine Female-Network Serie, in der er prototypische Positionen beim Telefonieren mit dem Handy in den Kontext urmenschlicher Höhlenmalerei stellt - Verweise in die Naturwissenschaft mit kulturellem Irritationspotential durchziehen seine Arbeit.

An der akademischen Bildung zur Kunst fällt ihm vor allem die Tendenz auf, Menschen zu trimmen. Meistersysteme, die Hermetik der Bildungsanstalten und der Fokus in der künstlerischen Tätigkeit auf Konkurrenz , macht Menschen kleiner als sie sind. Seine Arbeit, sagt er, ist manchmal kindlich befreiend, sie schafft Spielraum, nicht zuletzt durch ihren Humor. (wh)

Einen Teil unserer Aufnahmen haben wir in der Grazer Galerie Eugen Lendl gedreht. Dort sind die Arbeiten des Künstlers noch bis zum 31. Mai 2008 zu sehen.

Türen öffnen zu Kunst und sich dabei selbst entwickeln - damit hat Hans Knoll begonnen und von diesem Anspruch ist seine Galerietätigkeit auch heute noch getragen. Anfang der achtziger Jahre startete er mit einem Raum, einem wöchentlichen Abendessen für Freunde, Künstler und Gäste und der Möglichkeit in dieser Runde seine Kunst in Form von Ausstellungen, Performances oder Musik anderen vorzustellen. Die Treffen waren mehr eine freundschaftliche Sache. Nach und nach entwickelte sich daraus jedoch eine ernsthafte Galerietätigkeit und auch der Eindruck, dass es notwendig ist aus Wien hinauszugehen, um sich künstlerisch weiter zu entwickeln.

Noch in der ersten Hälfte der achtziger Jahre engagiert sich der junge Galerist in Ungarn. Er gründet in Budapest eine Künstlerkooperative als kommunistisches Pendant zur Galerie und setzt sich intensiv mit Kunst aus den umliegenden Oststaaten Europas auseinander. Dass sich an der Schwelle zwischen Ost und West die Tür in beide Richtungen öffnen lässt und innen und außen relativ sind zur Seite auf der man steht, ist ihm dabei sehr bald klar geworden. Knoll kuratiert Ausstellungen, die Kunst in beide Richtungen vermitteln wollen und er lernt Anfang der neunziger Jahre, dass die Öffnung und das plötzlich massive Interesse des Westens für Kunst aus bislang unentdeckten Ländern den Entdeckten zumindest vorübergehend auch schaden kann.

Hans Knoll - Kunst im Zeichen der Vermittlung, Interview Teil 1

Hans Knoll - Kunst im Zeichen der Vermittlung, Interview Teil 2

Hans Knoll - Kunst im Zeichen der Vermittlung, Interview Teil 3

Hans Knoll - Kunst im Zeichen der Vermittlung, Interview Teil 4

Neben Begeisterungsfähigkeit brauchte es in dieser Umbruchszeit vor allem Durchhaltevermögen, reflektiert er. Er habe damals öfter daran gedacht seine Galerie in Ungarn zu schließen, letztlich aber habe ihn die Herausforderung gereizt und er habe begonnen sich auch in Moskau zu engagieren. Heute, sagt er, finde er auch St. Petersburg extrem spannend.

Knolls Lust, sich zu entwickeln, zu vermitteln, seine Standfestigkeit und seine Transparenz hinsichtlich der eigenen Möglichkeiten haben ihm Türen zu Künstlern geöffnet. Knoll arbeitet intensiv mit Blue Noses und AES+F aus Russland zusammen, Ákos Birkás und Csaba Nemes sind ungarische Künstler, die die Galerie vertritt, aus Österreich sind beispielsweise Mara Mattuschka und Wilhelm Scherübl bei der Galerie Hans Knoll im Programm. (wh)

Im Gegensatz zu anderen Medien wie dem Film oder der Musik hat die Malerei im Grunde nicht so viele Möglichkeiten, erklärt der Maler Thomas Reinhold. Es hat deshalb in der Geschichte immer wieder Maler gegeben, die versuchten, die Möglichkeiten der Malerei zu erweitern. Im Falle des Aktionismus, des Action Paintings oder auch der Happening- bzw. Fluxus-Kunst seien jedoch nicht die Möglichkeiten der Malerei erweitert worden, es sei vielmehr immer etwas anderes daraus geworden.

Mitte der siebziger Jahre, Thomas Reinhold studiert an der Universität für angewandte Kunst, ist das künstlerische Klima noch aktionistisch gestimmt. Das Medium Malerei erscheint vielen nicht performativ genug, so wird auch in der Ausbildung wenig gemalt und vornehmlich mit anderen Medien gearbeitet. Reinhold fotografiert. Seine Arbeiten sind erfolgreich. Sie werden im Grazer Forum Stadtpark aber auch auf Kunstmessen in Basel und New York gezeigt.

Den Weg zur Malerei bezeichnet Thomas Reinhold als eine Reaktion auf den künstlerischen Tenor dieser Zeit. Er habe bewusst einen Kontrapunkt gesetzt. Auch gegen das Meisterklassen Ausbildungssystem, in dem die jungen Künstler stets gleich arbeiteten wie ihre Lehrer. Zunächst malt Reinhold figurativ. In Odysseus, einer Arbeit aus dem Jahr 1981, malt er sich selbst. Nackt, in der Hand ein Schwert, am Anfang eines Säulengangs. Vor ihm eine Esse, im Hintergrund eine futuristisch kubistisch anmutende Figur, ein Alter Ego seiner selbst. Der Maler nennt diese Zusammenstellungen “ikonographische Verwicklungen”. Zu dieser Zeit sei seine Malerei bereits formal und weniger erzählerisch geworden – der Weg, den er dann binnen weniger Jahre geht, kündigt sich bereits an. Seine anschließenden Arbeiten entwickeln sich zu einer rein malerischen Reflexion, Malerei wird für ihn zum empirischen Akt, zum Erkenntnisgewinn über ihr Vermögen.

Thomas Reinhold malt erforschend konzentriert. Die Möglichkeiten, die Farbschichtung als Ausdruck der Zeitlichkeit des Malaktes auf dem Gemälde in ein Erlebnis räumlicher Tiefe zu verwandeln, beschäftigen ihn ebenso wie die Facetten der Wahrnehmung aufgrund der Anatomie des menschlichen Auges.
Hinzu kommt in den letzten Jahren das Experiment mit der Selbständigkeit des Materials. Die Flüssigkeit der Farbe wird malerisches Mittel, ihr Verfließen erprobt Reinhold vor dem Hintergrund exakt berechneter Bildkompositionen. Seine Suche nach den Wesenszügen fließender Farben zwingen ihn zur Reduktion. Weg fällt, was ablenken, die Natur des Materials verfälschen könnte. Es entstehen Gemälde, in denen der Forscher erfährt, was das malerische Material von sich aus hervorbringt. Nicht immer lassen sich die fließenden Farben lenken, manchmal gehen sie ihren eigenen Weg. Der Einsatz fließender Farben unter den Laborbedingungen der Komposition hält kleinere oder größere Katastrophen bereit. Reinhold malt nicht um aktionistisch zu sein, aber er integriert die aktionistische Dimension des Materials in seine Malerei. So gelingt ihm eine Erweiterung der Malerei, jenes Mediums, das im Prinzip wenige Möglichkeiten hat, in einem anderen Sinne als es der Aktionismus der siebziger Jahre ermöglichte. Sie bleibt immanent, ohne aus der Malerei etwas anderes zu machen. (wh)

“Er wurde in der Kunstschau entdeckt. Er ist seit dem der Outsider, der von der Kritik beschmutzt wird. Er ist der einzige Moderne in Wien. Er sieht Gespenster, geheimste Seelenleiden. Er wühlt mit Vorliebe in Wunden. Er wird im Irrsinn enden. Das ist alles zusammengetragen aus meinen Kritiken …” schreibt Oskar Kokoschka 1911 an seinen Berliner Freund Herwarth Walden. Den Herausgeber der expressionistischen Zeitschrift “Der Sturm” hatte er auf Vermittlung des Schriftstellers und Publizisten Karl Kraus zuvor kennen gelernt. Seit einem Jahr arbeitete er gelegentlich mit Walden zusammen.

Kokoschka, zur Zeit dieses Briefes gerade fünfundzwanzig, hatte schon in jungen Jahren Erfolg. Er war expressiv, als Maler und Schriftsteller, als aufstrebender Künstler wie auch als Liebender. Sein zügelloser Ausdruck, seine Distanzierung vom Jugendstil, seine Direktheit polarisierten und provozierten das künstlerische Establishment und die Gesellschaft, nicht nur in Wien, zu heftigen Reaktionen. Die Presse hieß ihn den “Oberwildling von Wien”, als 1909 sein Drama “Mörder - Hoffnung der Frauen” aufgeführt wurde, führte das zu seiner Verweisung von der Kunstgewerbeschule.
Sein Genie forderte aber auch Anerkennung. Adolf Loos hatte sein künstlerisches Potential früh erkannt und ermutigte ihn zu ersten Schritten in die Malerei. Karl Kraus war ihm freundschaftlich nahe. Ebenso der Berliner Kunsthändler und spätere Leiter der Neuen Galerie in Linz Wolfgang Gurlitt.

Aus seiner leidenschaftlichen Beziehung mit Alma Mahler fand Kokoschka Antrieb für zahlreiche seiner Werke. Als Alma Mahler von ihm schwanger wurde und der Künstler in seiner wahnsinnigen Verliebtheit auf Ablehnung stieß, trieb es ihn in Todesabsicht als Freiwilligen in den ersten Weltkrieg.

Erst nach und nach hat sich Oskar Kokoschka vom Trauma verlorener Liebe und von seinen Kriegsverletzungen erholt, berichtet Alfred Weidinger, ausgewiesener Kokoschka Kenner und Chefkurator des österreichischen Museums Belvedere. Wir haben ihn um eine Einschätzung der Person und des Maler Oskar Kokoschka, seines Umfelds und seiner Entwicklung gebeten. Das Ergebnis unserer Unterhaltung hören Sie in unserer dreiteiligen Podcastserie über Oskar Kokoschka. (wh)

Alfred Weidinger - Oskar Kokoschkas expressive Kunst, Interview Teil 1

Alfred Weidinger - Oskar Kokoschkas expressive Kunst, Interview Teil 2

Alfred Weidinger - Oskar Kokoschkas expressive Kunst, Interview Teil 3