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Machen sie sich ein Bild von der Wirklichkeit, von der Realität. Ist Realität immediat, also unmittelbar und unvermittelt? Ist sie im Medium oder ist es das Medium selbst, dem hinsichtlich der Wirklichkeitsmacht der Vorzug zu geben ist? Wirklichkeit, realisiert als ausschließendes Verfahren, als Versuch der Reduktion, hat die wissenschaftliche und künstlerische Auseinandersetzung über Jahrhunderte für sich beansprucht. Im ausgehenden zwanzigsten Jahrhundert ist dieser Zugang in der stetig steigenden Flut alltäglicher Bilderwelten versunken.

Der Einfluss dieses Umbruchs auf die Arbeiten der Malerin Franziska Maderthaner ist sichtbar. Statt Reduktion herrscht Konstruktion, De- und Rekonstruktion, Bricollage vor. Statt angestrengtem Ausschluss, Überschuss an Bedeutung. Statt Pathos des Einen, Spiel mit Verweisen, konstellieren und komponieren.

Die Arbeiten von Franziska Maderthaner sind hyperreal, sampelnd und konstellierend. Realisieren heißt für die Malerin zusammenfinden, malen, zueinander organisieren von Medien, Stilen, Inhalten und Techniken. Das ist wie im richtigen Leben. Wir Betrachter realisieren was uns an Eindrücken und Bilderwelten zustößt durch Zusammenstellung, durch Konstellation. Solche Zusammenschau ist Arbeit, Thema, Experiment und Angebot der Malerin. Stilvorschriften – Entweder figurative oder abstrakte Malerei! – interessieren sie nicht. Letztlich, umschreibt Franziska Maderthaner ihren Freiraum, ist alles Farbe auf Leinwand.

Und das Ich, das sich ein Bild von der Wirklichkeit macht? Es ist vielfach, eine Reihe von Kunstgeschichten, die, zusammengefügt, Namen tragen: Franziska Maderthaner, Lou Rosenblatt, … (wh)

Manchmal fühlt er sich physisch gezwungen. Aber auch wenn starke Bewegtheit notwendig ist, um beginnen zu können, Selbsttherapie sei sie keine, seine Malerei. Die vorbereitende Einfühlung, das Anwachsen von Ausdruck aus einer Situation, einer Stimmung, aus etwas, das im Leben passiert ist, und ihn zur Arbeit drängt, gelingt nicht immer. Dann heißt es abbrechen, noch bevor man angefangen hat, Tage hindurch von neuem beginnen, versuchen und sich der Unsicherheit aussetzen, wie er es nennt.

Der Weg zur Malerei führt für den Maler Michi Maier über eine Schwelle. Passiert er sie, befindet er sich in der Hexenküche, in der sich seine Kunst zusammenbraut und er Grenzen unserer Wertewelt zu Fall bringt. Im künstlerischen Akt ist er mit seiner Arbeit emotional und physisch eins. Seine Arbeiten brechen aus ihm hervor. Sie entstehen in einem schnellen, manchmal zerstörerisch schöpferischen Akt. Hinterher sei er über das, was er hervorgebracht habe, oft selbst erstaunt. Das Kunststück ist erschöpfend. Nur wenige Stunden am Tag, dann müsse Schluss sein. Er wolle diese Emotionalität nicht den ganzen Tag haben, sagt er. Man müsse sie portionieren, mehr gehe sich kräftemäßig nicht aus.

Der Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit liegt auf der Malerei, seine Skulpturen bereiten ihn darauf vor. In der skulpturalen Arbeit sammelt er sich. Auch wenn er mit schnell formbarem PU-Schaum arbeitet, sei diese Tätigkeit langsamer, eine Möglichkeit sich zu sammeln, um wieder mit dem Malen zu beginnen. In der Malerei befinde er sich im Streit mit allen lebenden und auch toten Künstlern. Er erstreite sich von Ihnen seine eigene Vorstellung, was ein Künstler sei und wie ein Künstler zu sein habe. Sie forderten ihn heraus, sie sind Vorbilder und Katalysatoren, insbesondere Bacon, de Kooning und Rebeyrolle.

Verlässt Michi Maier das Atelier, lässt er den Maler zurück. Man muss auch Geschäftsmann sein, um in der Kunst zu überleben, alles andere wäre naiv. Allerdings wirkt die Intensität künstlerischer Auseinandersetzung nach. Normalität, sagt er, erscheint danach oft irgendwie seltsam. Seine Arbeit sei vielleicht eine Art Meditation. Sie sei sein Weg zu wissen, dass heute heute und jetzt jetzt ist und sie sei seine befreiende Chance, etwas zu machen, ohne sich dabei von Zukunft oder Vergangenheit hindern zu lassen. (wh)

Im Gegensatz zu anderen Medien wie dem Film oder der Musik hat die Malerei im Grunde nicht so viele Möglichkeiten, erklärt der Maler Thomas Reinhold. Es hat deshalb in der Geschichte immer wieder Maler gegeben, die versuchten, die Möglichkeiten der Malerei zu erweitern. Im Falle des Aktionismus, des Action Paintings oder auch der Happening- bzw. Fluxus-Kunst seien jedoch nicht die Möglichkeiten der Malerei erweitert worden, es sei vielmehr immer etwas anderes daraus geworden.

Mitte der siebziger Jahre, Thomas Reinhold studiert an der Universität für angewandte Kunst, ist das künstlerische Klima noch aktionistisch gestimmt. Das Medium Malerei erscheint vielen nicht performativ genug, so wird auch in der Ausbildung wenig gemalt und vornehmlich mit anderen Medien gearbeitet. Reinhold fotografiert. Seine Arbeiten sind erfolgreich. Sie werden im Grazer Forum Stadtpark aber auch auf Kunstmessen in Basel und New York gezeigt.

Den Weg zur Malerei bezeichnet Thomas Reinhold als eine Reaktion auf den künstlerischen Tenor dieser Zeit. Er habe bewusst einen Kontrapunkt gesetzt. Auch gegen das Meisterklassen Ausbildungssystem, in dem die jungen Künstler stets gleich arbeiteten wie ihre Lehrer. Zunächst malt Reinhold figurativ. In Odysseus, einer Arbeit aus dem Jahr 1981, malt er sich selbst. Nackt, in der Hand ein Schwert, am Anfang eines Säulengangs. Vor ihm eine Esse, im Hintergrund eine futuristisch kubistisch anmutende Figur, ein Alter Ego seiner selbst. Der Maler nennt diese Zusammenstellungen “ikonographische Verwicklungen”. Zu dieser Zeit sei seine Malerei bereits formal und weniger erzählerisch geworden – der Weg, den er dann binnen weniger Jahre geht, kündigt sich bereits an. Seine anschließenden Arbeiten entwickeln sich zu einer rein malerischen Reflexion, Malerei wird für ihn zum empirischen Akt, zum Erkenntnisgewinn über ihr Vermögen.

Thomas Reinhold malt erforschend konzentriert. Die Möglichkeiten, die Farbschichtung als Ausdruck der Zeitlichkeit des Malaktes auf dem Gemälde in ein Erlebnis räumlicher Tiefe zu verwandeln, beschäftigen ihn ebenso wie die Facetten der Wahrnehmung aufgrund der Anatomie des menschlichen Auges.
Hinzu kommt in den letzten Jahren das Experiment mit der Selbständigkeit des Materials. Die Flüssigkeit der Farbe wird malerisches Mittel, ihr Verfließen erprobt Reinhold vor dem Hintergrund exakt berechneter Bildkompositionen. Seine Suche nach den Wesenszügen fließender Farben zwingen ihn zur Reduktion. Weg fällt, was ablenken, die Natur des Materials verfälschen könnte. Es entstehen Gemälde, in denen der Forscher erfährt, was das malerische Material von sich aus hervorbringt. Nicht immer lassen sich die fließenden Farben lenken, manchmal gehen sie ihren eigenen Weg. Der Einsatz fließender Farben unter den Laborbedingungen der Komposition hält kleinere oder größere Katastrophen bereit. Reinhold malt nicht um aktionistisch zu sein, aber er integriert die aktionistische Dimension des Materials in seine Malerei. So gelingt ihm eine Erweiterung der Malerei, jenes Mediums, das im Prinzip wenige Möglichkeiten hat, in einem anderen Sinne als es der Aktionismus der siebziger Jahre ermöglichte. Sie bleibt immanent, ohne aus der Malerei etwas anderes zu machen. (wh)

“Er wurde in der Kunstschau entdeckt. Er ist seit dem der Outsider, der von der Kritik beschmutzt wird. Er ist der einzige Moderne in Wien. Er sieht Gespenster, geheimste Seelenleiden. Er wühlt mit Vorliebe in Wunden. Er wird im Irrsinn enden. Das ist alles zusammengetragen aus meinen Kritiken …” schreibt Oskar Kokoschka 1911 an seinen Berliner Freund Herwarth Walden. Den Herausgeber der expressionistischen Zeitschrift “Der Sturm” hatte er auf Vermittlung des Schriftstellers und Publizisten Karl Kraus zuvor kennen gelernt. Seit einem Jahr arbeitete er gelegentlich mit Walden zusammen.

Kokoschka, zur Zeit dieses Briefes gerade fünfundzwanzig, hatte schon in jungen Jahren Erfolg. Er war expressiv, als Maler und Schriftsteller, als aufstrebender Künstler wie auch als Liebender. Sein zügelloser Ausdruck, seine Distanzierung vom Jugendstil, seine Direktheit polarisierten und provozierten das künstlerische Establishment und die Gesellschaft, nicht nur in Wien, zu heftigen Reaktionen. Die Presse hieß ihn den “Oberwildling von Wien”, als 1909 sein Drama “Mörder - Hoffnung der Frauen” aufgeführt wurde, führte das zu seiner Verweisung von der Kunstgewerbeschule.
Sein Genie forderte aber auch Anerkennung. Adolf Loos hatte sein künstlerisches Potential früh erkannt und ermutigte ihn zu ersten Schritten in die Malerei. Karl Kraus war ihm freundschaftlich nahe. Ebenso der Berliner Kunsthändler und spätere Leiter der Neuen Galerie in Linz Wolfgang Gurlitt.

Aus seiner leidenschaftlichen Beziehung mit Alma Mahler fand Kokoschka Antrieb für zahlreiche seiner Werke. Als Alma Mahler von ihm schwanger wurde und der Künstler in seiner wahnsinnigen Verliebtheit auf Ablehnung stieß, trieb es ihn in Todesabsicht als Freiwilligen in den ersten Weltkrieg.

Erst nach und nach hat sich Oskar Kokoschka vom Trauma verlorener Liebe und von seinen Kriegsverletzungen erholt, berichtet Alfred Weidinger, ausgewiesener Kokoschka Kenner und Chefkurator des österreichischen Museums Belvedere. Wir haben ihn um eine Einschätzung der Person und des Maler Oskar Kokoschka, seines Umfelds und seiner Entwicklung gebeten. Das Ergebnis unserer Unterhaltung hören Sie in unserer dreiteiligen Podcastserie über Oskar Kokoschka. (wh)

Alfred Weidinger - Oskar Kokoschkas expressive Kunst, Interview Teil 1

Alfred Weidinger - Oskar Kokoschkas expressive Kunst, Interview Teil 2

Alfred Weidinger - Oskar Kokoschkas expressive Kunst, Interview Teil 3