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Unglück ist vielfältig, die Möglichkeiten Unglück zu vermeiden sind es auch. Sparen oder fernsehen, lieben oder doch lieber aufessen, vielleicht beischlafen. Maßhalten, auch erkennen kann helfen, manchmal täuschen, im Notfall flicken, dass das Zeug hält, ganz groß rauskommen oder dann doch die Welt retten? In seiner 41. Auflage macht sich der Steirische Herbst, das Festival neuer Kunst in Graz, auf die Suche nach Strategien zur Unglücksvermeidung.

Zwar lachen auf Gesicht und Slogan komprimierte Strategien der Unglücksvermeidung noch immer von Wahlplakaten und werden komplexe Probleme aufs Greifbarste verkürzt. Auch bringt jeder Griff ins Konsumrepertoire einen Zauber der Unglücksvermeidung hervor – weißere Zähne, kalorienärmere Würste, kürzere Bremswege. Aber es liegt eben auch, formulieren wir es vorsichtig, ein skeptischer Glaube an die Möglichkeiten des Handelns in der Luft.

Was hat es mit diesem Glauben auf sich? Lässt er sich berechtigt nähren und womit? Die Produktionen des Steirischen Herbsts stellen Beispiele der Unglücksvermeidung im Kleinen wie im Großen ins Licht. Sie bringen deren Fragen und Nuancen hervor, erforschen sie, oft unter Beteiligung des Publikums und wissenschaftlicher Forschung, immer unter Beteiligung lokaler und internationaler Künstler und Kunstinstitutionen.

In unserem dreiteiligen Beitrag werfen wir einen dramaturgischen Blick voraus auf das Festival. Geht es um Strategien der Unglücksvermeidung, sind sich die Dramaturgie eines Festivals und die Dramaturgie des Lebens durchaus ähnlich, versichert uns Florian Malzacher, der leitende Dramaturg des Steirischen Herbst.

Das Festival aus dramaturgischer Perspektive

Das Leitmotiv des Steirischen Herbst 2008

Die Kunst der Unglücksvermeidung im Steirischen Herbst 2008

Über hundert Veranstaltungen umfasst das dreiwöchige Programm des Steirischen Herbst, das am zweiten Oktober startet. Die Suche verteilt sich auf rund dreißig Orte und die Strategien der Unglücksvermeidung, wir hoffen, sie werden spürbar sein, in der ganzen Stadt und darüber hinaus. (wh)

Flaches ins Räumliche rücken. Dreidimensionalität entwerfen, die unter unserem Blick verflacht. Die Übertragung von Räumlichem ins Bildliche und umgekehrt eröffnet Möglichkeiten des Skulpturalen, die den Künstler Markus Wilfling faszinieren.

Für ihn sind es die tagtäglichen Dinge und der Blick mit seinen Gewohnheiten, die ihn künstlerisch herausfordern. Mit seinen Arbeiten gib er einer auf Normalisierung abzielenden Wahrnehmung Aufregendes gerade da zur Hand, wo wir uns routinehaft nichts erwarten: In Handlungsabläufen, wie dem allmorgendlichen Blick in den Spiegel. Auf Wegen, die wir tagtäglich gehen. Im Umgang mit Objekten unseres täglichen Gebrauchs.

Markus Wilfling lebt in Graz, Österreichs zweitgrößter Stadt. 2003 hat er den Grazer Uhrturm, das Wahrzeichen der Stadt, mit einem Schatten seiner selbst – gebaut im Verhältnis 1:1 – dupliziert. Die Stadt wurde plötzlich comic-haft, wie eine riesige Fassade vor einer noch größeren gemalten Wand stehend, denn Schattenwurf, sagt uns die Wahrnehmung, wird erst sichtbar, wenn er auf eine greifbare Oberfläche trifft.

Eine Vielzahl Projekte sind auf dieses Kulturhauptstadt Projekt gefolgt: Spiegelräume, die sich unter unserer Wahrnehmung zu Flächen verbiegen, Raumspiegelungen, die sich bei genauer Betrachtung nicht als Spiegelungen, sondern als exakte Nachbauten erweisen, Badewannen, Sitzreihen, Tische und Parkbänke, die allmählich in einem Boden versinken, von dem wir wissen, das er dafür nicht weich genug ist, auch wenn uns unsere Wahrnehmung das Gegenteil nahe legt.

Die Irritation der Täuschung bereitet Freude, mehr noch, sie fasziniert. Aber das ist ein Nebeneffekt, betont der Künstler, wie es ihm mit seiner Kunst auch nicht um die Schattenseiten des Lebens oder andere psychologische Deutbarkeiten geht. Wohl aber betont er die politische Seite seiner Interventionen. Im öffentlichen Raum stoßen seine Skulpturen ans Gängige und reiben am Gewohnten – beides aber ist von Konsum und Macht, von Mehrheitsmeinung und Fraglosigkeit durchsetzt. (wh)

Kunst kann Medienkritik sein und Medienkritik kann Spaß machen, das jedenfalls lehrt die Kunst des Traumfabrikanten Götz Bury. In seiner Traumfabrik produziert der Künstler Prototypisches aus den Bilderlandschaften der Medienwelten nach. Vom Truthahn servierenden Präsidenten im Kampfanzug über die Protagonisten der Achse des Bösen - mit und ohne Kalaschnikow. Vom Urlaub unter Palmen bis zur Dokumentation des Lebens im Neandertal oder sonst wo auf der Welt.

Die Requisiten medialer Wirklichkeitsstereotypie entstehen in der Werkstatt des Künstlers aus Blech, Pappe und Holz und werden von den Besuchern der Traumfabrik unter hohem gestischen und mimischen Eigeneinsatz reinszeniert. Erlebbar werden dadurch die Kompositionen der Wirklichkeitsbilder ebenso wie die Skurrilität der Übertreibung, der sich die einfache Entzifferbarkeit der medial dargebotenen Realität verdankt.

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Was Anspruch auf Wirklichkeit oder gar Geschichte haben will muss mediengerecht ins Bild gerückt, d. h. grotesk überzogen werden. So wie uns Radiomoderatoren durch Anstieg der Stimme, beschleunigtes Sprechtempo und übermäßige Klangmelodie professionell simulieren, dass die Laune gut ist, wird Freude über den Bildschirm erst dann leicht fassbar, wenn in einem Ausmaß gesichtsverzerrend gelächelt wird, das bereits schmerzt.

Wer in der Traumfabrik zu Besuch war erhält vom Künstler ein Foto seiner Selbstinszenierung mit auf den Heimweg und ein Stück Gewissheit, dass Realität ein surrealer Traum ist und wer sich da Illusionen macht, naiv. (wh)

Zu sehen sind Arbeiten des Künstlers in der Werkstadt Graz.

Manchmal fühlt er sich physisch gezwungen. Aber auch wenn starke Bewegtheit notwendig ist, um beginnen zu können, Selbsttherapie sei sie keine, seine Malerei. Die vorbereitende Einfühlung, das Anwachsen von Ausdruck aus einer Situation, einer Stimmung, aus etwas, das im Leben passiert ist, und ihn zur Arbeit drängt, gelingt nicht immer. Dann heißt es abbrechen, noch bevor man angefangen hat, Tage hindurch von neuem beginnen, versuchen und sich der Unsicherheit aussetzen, wie er es nennt.

Der Weg zur Malerei führt für den Maler Michi Maier über eine Schwelle. Passiert er sie, befindet er sich in der Hexenküche, in der sich seine Kunst zusammenbraut und er Grenzen unserer Wertewelt zu Fall bringt. Im künstlerischen Akt ist er mit seiner Arbeit emotional und physisch eins. Seine Arbeiten brechen aus ihm hervor. Sie entstehen in einem schnellen, manchmal zerstörerisch schöpferischen Akt. Hinterher sei er über das, was er hervorgebracht habe, oft selbst erstaunt. Das Kunststück ist erschöpfend. Nur wenige Stunden am Tag, dann müsse Schluss sein. Er wolle diese Emotionalität nicht den ganzen Tag haben, sagt er. Man müsse sie portionieren, mehr gehe sich kräftemäßig nicht aus.

Der Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit liegt auf der Malerei, seine Skulpturen bereiten ihn darauf vor. In der skulpturalen Arbeit sammelt er sich. Auch wenn er mit schnell formbarem PU-Schaum arbeitet, sei diese Tätigkeit langsamer, eine Möglichkeit sich zu sammeln, um wieder mit dem Malen zu beginnen. In der Malerei befinde er sich im Streit mit allen lebenden und auch toten Künstlern. Er erstreite sich von Ihnen seine eigene Vorstellung, was ein Künstler sei und wie ein Künstler zu sein habe. Sie forderten ihn heraus, sie sind Vorbilder und Katalysatoren, insbesondere Bacon, de Kooning und Rebeyrolle.

Verlässt Michi Maier das Atelier, lässt er den Maler zurück. Man muss auch Geschäftsmann sein, um in der Kunst zu überleben, alles andere wäre naiv. Allerdings wirkt die Intensität künstlerischer Auseinandersetzung nach. Normalität, sagt er, erscheint danach oft irgendwie seltsam. Seine Arbeit sei vielleicht eine Art Meditation. Sie sei sein Weg zu wissen, dass heute heute und jetzt jetzt ist und sie sei seine befreiende Chance, etwas zu machen, ohne sich dabei von Zukunft oder Vergangenheit hindern zu lassen. (wh)

Schwere fasziniert. Leichtigkeit auch. Der Künstlername ILA, zusammengestellt aus den Anfangsbuchstaben der Behauptung, einen “Immens Langen Atem” zu haben, erinnert an die schweren Zeiten des Künstlerdasein. Rückschläge, Durchhaltekraft, einmal öfter aufstehen, als man umfällt. Das Geschäft mit der Kunst ist oft hart genug, sein Arbeitsstil und künstlerischer Ausdruck hingegen wirken verspielt. Er will, dass seine Arbeiten wirken, ohne erhobenen Zeigefinger, ohne die Schwere des Genies oder das Gewicht künstlerischer Selbstopferung. Seine Arbeiten, sagt er, sind von der Vorstellung getragen, etwas zu geben. Sie sind Einladungen nachzudenken, stehen zu bleiben, sie wollen anregen nicht überzeugen. Der Betrachter entscheidet selbst, man muss durch seine Kunst hindurch nicht die Gedanken anderer beherrschen wollen.

Angefangen hat ILA nach seinem Geologiestudium mit der Kunst. Seine Auseinandersetzung mit der Naturwissenschaft bleibt in seinen Arbeiten spürbar. Ausstellungstitel wie “Alles in Allem” erinnern an das Paradigma von der Systemhaftigkeit der Natur. In seiner mit dem ersten Preis der internationalen Biennale für Miniaturen in Belgrad ausgezeichneten Arbeit Earth-Plugs impft er mit einem Diamantbohrer Löcher in den soziogeologischen Grund des öffentlichen Raumes und beansprucht Ausstellungsraum in Gehsteigkanten, Hausfassaden und Felsblöcken für künstlerische Intervention. Call Wood, die Installation eines automatisch abhebenden Mobiltelefons irgendwo im Wald, eine am Hauptsitz des HighTech Unternehmens AVL untergebrachte Climate Control Machine, die in Zeiten der Erderwärmung permanent mit Sonnenenergie ein Relief der Welt vereist, eine Female-Network Serie, in der er prototypische Positionen beim Telefonieren mit dem Handy in den Kontext urmenschlicher Höhlenmalerei stellt - Verweise in die Naturwissenschaft mit kulturellem Irritationspotential durchziehen seine Arbeit.

An der akademischen Bildung zur Kunst fällt ihm vor allem die Tendenz auf, Menschen zu trimmen. Meistersysteme, die Hermetik der Bildungsanstalten und der Fokus in der künstlerischen Tätigkeit auf Konkurrenz , macht Menschen kleiner als sie sind. Seine Arbeit, sagt er, ist manchmal kindlich befreiend, sie schafft Spielraum, nicht zuletzt durch ihren Humor. (wh)

Einen Teil unserer Aufnahmen haben wir in der Grazer Galerie Eugen Lendl gedreht. Dort sind die Arbeiten des Künstlers noch bis zum 31. Mai 2008 zu sehen.

Sucht man nach einer Bezeichnungen für die Profession Marten Spangbergs, stößt man auf viele Begriffe. Er ist Performer, hat als Tanzkritiker begonnen, schreibt theoretische Arbeiten, ist als Tanzdramaturg, Kurator und Choreograf tätig und gilt als Inszenierer in durchaus positivem Sinne. Mit dem schwedischen Architekten Tor Lindstrand kooperiert Spangberg seit 2004 unter dem Namen International Festival. Ihre gemeinsame Arbeit gilt der Wahrnehmung von Körper- und Raumbegriffen und stößt international auf Interesse. Heuer und im letzten Jahr waren sie unter anderem in der European Kunsthalle in Köln, auf der PERFORMA 07 in New York, bei der VOLTA New York und beim Steirischen Herbst 07 eingeladen. Für das Festival in Graz entwerfen sie “The Theater”, ein Ort für Geschichten, Charaktere und Illusionen, eine Performance und eine in Container verfrachtbare, räumlich flexible Theaterarchitektur.

Neben seiner Kooperation mit Tor Lindstrand arbeitet Marten Spangberg auch als Solokünstler. Er experimentiert in Performances mit sich selbst und anderen. Die Werkzeuge seiner Arbeit sind der Körper in Bezug zur Welt und die Art und Weise wie sich der Körper zum Raum verhält. Es geht ihm um die Verhältnismäßigkeiten, die wir verkörpern: unser Selbst, unsere Wirklichkeiten, unser Soziales, unser Wollen …

Das Interview mit dem Künstler haben wir im Rahmen der Veranstaltungsreihe “NICHTS ist aufregend. NICHTS ist sexy. NICHTS ist nicht peinlich.” im Museum Moderner Kunst und dem Tanzquartier Wien geführt. Seine hier gezeigte Performance “Slow Fall” ist eine Skizze, ein künstlerischer Entwurf einer Arbeit, die im November 2008 Premiere haben wird. Im Kontext dieser Performance geht es Spangberg darum, die Verhältnismäßigkeiten, die wir verkörpern, aufzuweichen, und eine Möglichkeit für ein neues Verständnis unserer Selbst zu schaffen.

Spangberg nimmt sich vor allem der Behauptung “NICHTS ist nicht peinlich” an und sucht nach einem Begriff des Peinlichen, der seinem künstlerischen Schwerpunkt der Arbeit an der Verhältnismäßigkeit von Körper zu Raum und Körper zu Welt entspricht. Die Peinlichkeit als eine Deplatziertheit, als ein Verlegen-Machen, als eine Levitation, die unsere Verkörperungen von Verhältnismäßigkeit frei schwebend macht um Möglichkeit zu bieten, selbstbestimmt zu erfassen, wie es sich mit uns verhält. Zur choreografischen Umsetzung dieses Programms greift Spangberg auf Elemente östlich-spiritueller Entkörperungstechniken zurück und verweigert seinen Zusehern die Schau einer Performance, für die sie bereits Worte bereit hätten. Sein Durchbrechen von Verhältnismäßigkeiten, die wir gewohnter Weise verkörpern, erwirkt eine Deplatzierung, die das Publikum während der Performance ob der Nacktheit des noch nicht in Worte – in neue Verhältnisse - Gekleideten im besten Sinne als ein ‘Uns verlegen machen’ erfährt. Es fehlen dem Publikum die Worte, es ist unverhältnismäßig, damit ist aber auch ein bisschen Raum geschaffen, selbst Maß seiner Verhältnisse zu werden und die erfahrene Verlegenheit zu nutzen, eigene Worte zu finden und Position zu beziehen. (wh)

Im Gegensatz zu anderen Medien wie dem Film oder der Musik hat die Malerei im Grunde nicht so viele Möglichkeiten, erklärt der Maler Thomas Reinhold. Es hat deshalb in der Geschichte immer wieder Maler gegeben, die versuchten, die Möglichkeiten der Malerei zu erweitern. Im Falle des Aktionismus, des Action Paintings oder auch der Happening- bzw. Fluxus-Kunst seien jedoch nicht die Möglichkeiten der Malerei erweitert worden, es sei vielmehr immer etwas anderes daraus geworden.

Mitte der siebziger Jahre, Thomas Reinhold studiert an der Universität für angewandte Kunst, ist das künstlerische Klima noch aktionistisch gestimmt. Das Medium Malerei erscheint vielen nicht performativ genug, so wird auch in der Ausbildung wenig gemalt und vornehmlich mit anderen Medien gearbeitet. Reinhold fotografiert. Seine Arbeiten sind erfolgreich. Sie werden im Grazer Forum Stadtpark aber auch auf Kunstmessen in Basel und New York gezeigt.

Den Weg zur Malerei bezeichnet Thomas Reinhold als eine Reaktion auf den künstlerischen Tenor dieser Zeit. Er habe bewusst einen Kontrapunkt gesetzt. Auch gegen das Meisterklassen Ausbildungssystem, in dem die jungen Künstler stets gleich arbeiteten wie ihre Lehrer. Zunächst malt Reinhold figurativ. In Odysseus, einer Arbeit aus dem Jahr 1981, malt er sich selbst. Nackt, in der Hand ein Schwert, am Anfang eines Säulengangs. Vor ihm eine Esse, im Hintergrund eine futuristisch kubistisch anmutende Figur, ein Alter Ego seiner selbst. Der Maler nennt diese Zusammenstellungen “ikonographische Verwicklungen”. Zu dieser Zeit sei seine Malerei bereits formal und weniger erzählerisch geworden – der Weg, den er dann binnen weniger Jahre geht, kündigt sich bereits an. Seine anschließenden Arbeiten entwickeln sich zu einer rein malerischen Reflexion, Malerei wird für ihn zum empirischen Akt, zum Erkenntnisgewinn über ihr Vermögen.

Thomas Reinhold malt erforschend konzentriert. Die Möglichkeiten, die Farbschichtung als Ausdruck der Zeitlichkeit des Malaktes auf dem Gemälde in ein Erlebnis räumlicher Tiefe zu verwandeln, beschäftigen ihn ebenso wie die Facetten der Wahrnehmung aufgrund der Anatomie des menschlichen Auges.
Hinzu kommt in den letzten Jahren das Experiment mit der Selbständigkeit des Materials. Die Flüssigkeit der Farbe wird malerisches Mittel, ihr Verfließen erprobt Reinhold vor dem Hintergrund exakt berechneter Bildkompositionen. Seine Suche nach den Wesenszügen fließender Farben zwingen ihn zur Reduktion. Weg fällt, was ablenken, die Natur des Materials verfälschen könnte. Es entstehen Gemälde, in denen der Forscher erfährt, was das malerische Material von sich aus hervorbringt. Nicht immer lassen sich die fließenden Farben lenken, manchmal gehen sie ihren eigenen Weg. Der Einsatz fließender Farben unter den Laborbedingungen der Komposition hält kleinere oder größere Katastrophen bereit. Reinhold malt nicht um aktionistisch zu sein, aber er integriert die aktionistische Dimension des Materials in seine Malerei. So gelingt ihm eine Erweiterung der Malerei, jenes Mediums, das im Prinzip wenige Möglichkeiten hat, in einem anderen Sinne als es der Aktionismus der siebziger Jahre ermöglichte. Sie bleibt immanent, ohne aus der Malerei etwas anderes zu machen. (wh)

Rudolf Budja gehören Bilder, deren Erwerb unsereins meist nur in der Form billiger Replikate vergönnt sein dürfte. Er ist Kunstsammler, Besitzer der Artmosphere Galerien und international renommierter Händler für Pop-Art Kunst. CastYourArt hat interessiert, wie man im Kunsthandel so erfolgreich werden kann. Nach unserem vierteiligen Interview mit Rudolf Budja wissen wir einiges über seinen Weg zum Erfolg und haben gelernt: Ein Kunstsammler ist nicht nur ein Kunstsammler. Rudolf Budja versteht sich darüber hinaus als Psychotherapeut und Seelenchirurg reicher Menschen ohne Lebenssinn. Kunst ist also nicht nur Suchtmittel, sondern dient auch der Heilung. Wenn Kunst so viel kostet, dass sie reiche, in ihren Erfolg verbissene Menschen schmerzt, dann wird sie zum Keim einer mitunter verloren geglaubten Emotion - des Glücksgefühls der Sinnhaftigkeit. (wh)

Rudolf Budja - Geschäft und Leidenschaft, Teil 1

Rudolf Budja - Geschäft und Leidenschaft, Teil 2

Rudolf Budja - Geschäft und Leidenschaft, Teil 3

Rudolf Budja - Geschäft und Leidenschaft, Teil 4