Robert Lucander zieht ein Jahr bevor die Mauer fällt von Finnland kommend nach Berlin. Mit der Aussicht auf Wiedervereinigung steigt die Aufmerksamkeit für die andere Seite. Deutlich werden Unterschiede zwischen Ost und West. Für den Maler entpuppt sich – zu seiner eigenen Überraschung und Faszination – die Rede von den unterschiedlichen kulturellen Färbungen als eine nicht nur metaphorische Wendung, sondern als wörtlich zu nehmendes, handfestes Detail. Robert Lucander bestellt industriell produzierten, farblich genormten Acryllack aus Ostproduktion, dieser erweist sich im Vergleich zum selben Produkt aus Westproduktion von erstaunlich andersartiger farblicher Mentalität.

Die Erfahrung der Vorbelastung des künstlerischen Materials mit kultureller Charakteristik stärkt sein Interesse für die Aussagekraft, die nicht erst durch einen schöpferischen Akt des Künstlers entsteht, sondern dem Material bereits inne liegt. Er beginnt das Material als ein Medium zeitlicher, geographischer und kultureller Aussagekraft zu erforschen und sucht Möglichkeiten, hervorzuheben, was dem Vorgegebenen an Information bereits inne liegt. So verwendet er Farbe aus industrieller Produktion und hält sich bei der Auswahl der Farben strikt an die jährlich neu herausgebrachten Farbmuster. Bei der künstlerischen Handhabung der Farben schränkt er sich auf die aktuellen Gebrauchsanleitungen auf den Acryllack-Dosen ein. So bindet das Material Farbe seine Arbeiten an Geschmack, geografisches Umfeld und Zeit ihres Entstehens zurück und es beginnen in den Arbeiten des Künstlers die verwendeten Materialien durch kontrastierende Maßnahmen ihr Vorgegebenes zu erzählen.

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Eines dieser Kontrastmittel wird der Bildträger selbst. Robert Lucander malt auf industriell gefertigte Sperrholzplatten, die er entsprechend der Maserung zuschneiden und verleimen lässt. Die Maserung – eine vorgegebene Individualität ähnlich dem Fingerabdruck eines Menschen, die der Künstler als bildgestaltendes Element einsetzt – wirkt in den Bildern als Kontrastmittel zum Massenprodukt Acryl, dessen materielle Eigenschaften als Dekorationsfarbe auf gleichmäßige Deckkraft und Verfließen des Pinselstrichs, kurz, auf Entindividualisierung ausgerichtet sind.

An Stellen, die die Maserung sichtbar lassen, skizziert der Künstler mit Bleistift. Er nutzt die Vorgaben des Holzes als Spielraum für räumliche aber auch individuell-persönliche Tiefe in seine vornehmlich Menschen darstellenden Arbeiten. Die mit der Charaktertiefe des Trägermaterials Sperrholz hervortretenden Gesichts- und Körperzüge der Menschenbilder stehen in Kontrast zur Glätte der Modezeitschriften und Magazinen, denen der Maler die Gesichter und Körper detailgetreu entnimmt. Diese vorbildlichen Menschen werden in den Arbeiten des Malers ihres glamourösen Kontexts entrissen und in einen alltäglich gewöhnlichen Handlungsrahmen gesteckt.

Er versuche weder Bedeutung noch Meinung oder Gesinnung in seine Arbeiten hineinzulegen, sagt der Maler, sondern durch seine künstlerische Anwendung hervorzuheben, was dem Vorgegebenen als Zeugen inne liegt. Was wir herauslesen und wovon es uns Zeugnis gibt, das liege an uns, den Betrachtern. Seine Bilder sind kein Denkmal eines nach außen gestülpten, geniehaften Künstlerinnenlebens, sondern ein “Momentmal” – eingedenk der Zeit. (wh)

Die Arbeiten des italienischen Künstlers Christian Niccoli spüren der sozialen Befindlichkeit urbaner Menschen unserer Zeit nach. Die Rede ist von einer landflüchtigen Generation junger Erwachsener, die aufs Einzelkämpfertum trainiert durchs Leben ziehen, stets bereit das Beste zu geben, für sich selbst verantwortlich und insgeheim von der Frage bedrückt, wer sie auffängt, wenn einmal etwas nicht mehr funktioniert.

Was diesen Einzelnen gemeinsam ist, ist zugleich auch, was sie trennt. Ihr auf Flexibilität und Offenhalten trainiertes Dasein, ihre Vereinzelung, die sie, auch wenn sie sie mit anderen teilen, nicht zusammenführt, nur miteinander vergleichbar und gegeneinander ausspielbar macht.

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In seinen Fotografien und Videoarbeiten arbeitet Christian Niccoli dokumentierend, aber nicht dokumentarisch. Er greift Ungereimtheiten auf und hebt in unsere Lebensweise eingebettetes, verborgen gehaltenes Spannungspotential hervor. Gemeinsames wird in seinen Arbeiten stets als Individuelles, von konkreten Individuen Wahrgenommenes, sichtbar gemacht – selbst dort, wo es sich nur um soziologisch auszumachende Verbindlichkeiten handelt. Der Druck, strukturell bedingte, von vielen geteilte Lebensbedingungen individuell abarbeiten und damit leben zu müssen, erzeugt Spannung, im richtigen Leben, wie in seiner Kunst.

Christian Niccoli, aufgewachsen im Badia Tal und ausgebildet in Wien, Mailand und Florenz, lebt und arbeitet in Deutschlands Hauptstadt Berlin. (wh)

Im Jahr 1771 veröffentlicht Louis Sébastien Mercier den Roman “Das Jahr 2440″, die Utopie einer idealeren, in ferner Zukunft gelegenen Welt. Schon vorher hat es Utopien gegeben. Neu an Merciers Utopie ist jedoch, dass der Mensch die ideale Welt nicht nur durch Zufall erreicht, beispielsweise einen Sturm, der den Schiffbrüchigen an den Strand des idealen Ortes spült, sondern über eine von seinen Handlungen getragene, lineare Geschichte. “Einige Köpfe waren gleich am Anfang erleuchtet, aber der Großteil der Nation war noch leichtsinnig und kindlich. Nach und nach wurde der Geist herangebildet. Wir müssen noch mehr tun, als wir bisher geschafft haben. Wir haben nicht viel mehr erreicht als die Hälfte der Leiter.” resümiert der Künder aus der Zukunft den Zwischenstand auf halbem Weg zur Verwirklichung der Utopie. Merciers Erzählung der vom Menschen getragenen, stufenweisen Umsetzung einer Idealvorstellung ist eine moderne Vision – menschliches Vermögen, Vernunftbegabung und der Glaube an den technisch rationalen Fortschritt stehen im Vordergrund.

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Die modernen Fortschrittsvisionen sind an ihrer Realisierung zerplatzt. Diese Erkenntnis hat sich in den darauf folgenden Jahrhunderten eingestellt. Das moderne Projekt steckt auf der Hälfte einer Stufenleiter fest, die nur weiter, nicht aber notwendig vorwärts führt, und der Glaube an den gemeinsamen Weg der Menschheit in die ideale Welt, an den “Traum aller Träume” wie Mercier seine Vision nennt, verblasst. Im Großen wie im Kleinen haben sich die Vorstellungen optimalerer Welten vervielfacht, und statt der einen Bewegung, um sie zu erreichen, findet ein reges Nebeneinander und ständiger Wechsel der Mittel und Wege statt.

Die Skulpturen und öffentlichen Interventionen des kanadischen Künstlers Michel de Broin beziehen sich gewissermaßen auf diesen Zwischenstand auf der Hälfte der Stufenleiter. Sie greifen die schon ein wenig angestaubten, aber noch immer unseren Alltag bestimmenden Umsetzungen der großen modernen Fortschrittsgeschichte auf – zum Beispiel Autos, jene Statussymbole des Fortschritts, die meist nur von einer Person genutzt werden, unendlich Benzin fressen und die Umwelt zerstören. Zugleich aber beziehen sie sich auch auf die vielfach neuen Rezepte zur Erreichung besserer Zeiten – Verlangsamung im Zeichen des Umweltschutz, Kreislaufwirtschaft ohne Energieverlust, postindustriellen Visionen der Nachhaltigkeit – und die ihnen entsprechenden Mittel der Umsetzung, die unser Leben bevölkern.

Seine Arbeiten setzen solche Optimierungsvisionen um und in Szene und führen, manchmal durch Übersteigerung oft aber auch nur durch Verbildlichung, ihre inneren Tendenzen und Widersprüchlichkeiten vor. Das reißt Lücken in die einschränkenden Festlegungen alter und neuer Zielverbissenheit ohne zu schulmeistern. Sein Stil entspricht eher jenen, die den Unterricht schwänzen, weil spielerische Entdeckerlust sie hinaustreibt und deren Schabernack aufzeigt, wo Fortschrittszwang und Leistungsfähigkeit die Welt zu sehr am Zügel reißt. (wh)

“Er wurde in der Kunstschau entdeckt. Er ist seit dem der Outsider, der von der Kritik beschmutzt wird. Er ist der einzige Moderne in Wien. Er sieht Gespenster, geheimste Seelenleiden. Er wühlt mit Vorliebe in Wunden. Er wird im Irrsinn enden. Das ist alles zusammengetragen aus meinen Kritiken …” schreibt Oskar Kokoschka 1911 an seinen Berliner Freund Herwarth Walden. Den Herausgeber der expressionistischen Zeitschrift “Der Sturm” hatte er auf Vermittlung des Schriftstellers und Publizisten Karl Kraus zuvor kennen gelernt. Seit einem Jahr arbeitete er gelegentlich mit Walden zusammen.

Kokoschka, zur Zeit dieses Briefes gerade fünfundzwanzig, hatte schon in jungen Jahren Erfolg. Er war expressiv, als Maler und Schriftsteller, als aufstrebender Künstler wie auch als Liebender. Sein zügelloser Ausdruck, seine Distanzierung vom Jugendstil, seine Direktheit polarisierten und provozierten das künstlerische Establishment und die Gesellschaft, nicht nur in Wien, zu heftigen Reaktionen. Die Presse hieß ihn den “Oberwildling von Wien”, als 1909 sein Drama “Mörder - Hoffnung der Frauen” aufgeführt wurde, führte das zu seiner Verweisung von der Kunstgewerbeschule.
Sein Genie forderte aber auch Anerkennung. Adolf Loos hatte sein künstlerisches Potential früh erkannt und ermutigte ihn zu ersten Schritten in die Malerei. Karl Kraus war ihm freundschaftlich nahe. Ebenso der Berliner Kunsthändler und spätere Leiter der Neuen Galerie in Linz Wolfgang Gurlitt.

Aus seiner leidenschaftlichen Beziehung mit Alma Mahler fand Kokoschka Antrieb für zahlreiche seiner Werke. Als Alma Mahler von ihm schwanger wurde und der Künstler in seiner wahnsinnigen Verliebtheit auf Ablehnung stieß, trieb es ihn in Todesabsicht als Freiwilligen in den ersten Weltkrieg.

Erst nach und nach hat sich Oskar Kokoschka vom Trauma verlorener Liebe und von seinen Kriegsverletzungen erholt, berichtet Alfred Weidinger, ausgewiesener Kokoschka Kenner und Chefkurator des österreichischen Museums Belvedere. Wir haben ihn um eine Einschätzung der Person und des Maler Oskar Kokoschka, seines Umfelds und seiner Entwicklung gebeten. Das Ergebnis unserer Unterhaltung hören Sie in unserer dreiteiligen Podcastserie über Oskar Kokoschka. (wh)

Alfred Weidinger - Oskar Kokoschkas expressive Kunst, Interview Teil 1

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Alfred Weidinger - Oskar Kokoschkas expressive Kunst, Interview Teil 2

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Alfred Weidinger - Oskar Kokoschkas expressive Kunst, Interview Teil 3

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