Constantin Luser fordert heraus, das Labyrinth seiner Vorstellung zu betreten. Er drängt uns an die Wand unserer Gleichgültigkeit und konfrontiert mit der unvermeidlichen Frage, ob wir fähig sind zu entkommen. Aber wem oder was entkommen? Ein Portrait.

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Musik besänftigt die wilde Bestie, auf alle Fälle aber hat Musik die Kraft, die Unbändigkeit unseres Denkens zu zähmen. Wenn das passiert – und sei es auch noch so selten – ist die Vorherrschaft der Begriffe getilgt und wir sind für einen Moment geheilt von jener Krankheit, die uns von der Zeit trennt: Weiterlesen »

Warum reizt das Unbesorgt-Sein an Menschen und Dingen? Weil es den Anschein von Verwahrlosung oder von Kindsein macht. Ein Portrait des Künstlers Christian Eisenberger.

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Wenn ein Baum fällt, tief drinnen in einem Wald und niemand kann es bezeugen. Ist es dann wirklich geschehen? Und wenn jemand ein Kunstwerk macht, irgendwo am Fuße eines Berges und niemand anderer war dabei. Weiterlesen »

Götz Valien bezeichnet sich als Bildermacher. Das lässt mehr an Handwerk als an Kunstwerk denken. Indem man in seinen Arbeiten jedoch auf kollektives Bildgut trifft, verliert die Selbstbezeichnung Bildermacher die Einfachheit, zu der sie auf den ersten Blick einmal verführt.

Es ist nicht von vornherein dasselbe, ob einer Bilder malt oder sich malend mit der Machart des Phänomens Bild auseinandersetzt. Als Bildermacher interessiert sich Götz Valien für den Wirkungsgrad von Bildern, dafür, wie bildliche Sprache emotional, bewusst, unbewusst etwas auslöst, das tief im Menschen sitzt. In seinen Arbeiten nutzt er diese Effektivität und legt sie zugleich auch bloß. Das ist der programmatische Teil seiner Bildermacherkunst.

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Die Wunschvorstellungen offerierenden Bildsprache der Unterhaltungs- und Werbeindustrie heutiger und früherer Zeiten, insbesondere des Art Déco, nutzt der Künstler. Er bedient sich ihrer Sujets, diese geplanten Wirklichkeitsträume bricht er durch surreale Überhöhung und die Einbindung typografischer Elemente. Der reale Kontext, den seine Bilder zitieren, wird zum virtuellen Bild, zum Wunschbild. Realität wird als virtueller Realismus offen gelegt.

“Egal ob Kitsch, Klischee, Werbung, Kalauer oder erhabene Kunst, es muss gleichermaßen verführen und trotzdem diese Verführung als Verführung offen legen können, um einen wirklichen ’spirituellen Mehrwert’ zu erzeugen.” sagt Valien. Um solcherart beim Betrachter Eindruck zu wecken und Bewusstsein für das Eindrückliche, greift er auf seine Erfahrungen als Zeitgenosse einer medialisierten und populistischen Welt zurück, aber auch auf die Klaviatur malerischer Mittel und ihrer Reflexion, die uns die Kunstgeschichte zur Verfügung stellt. Art Deco artige Innen- und Außenräume, Visionen des modernen Lebens gemalt in der Ikonographie der zwanziger Jahre, Begehrlichkeiten – Schönheit, Exklusivität, Reichtum, Leidenschaft, Sinnlichkeit, Sex, Fortschritt – die in die Bildsprache früherer Zeiten und in die Werbeikonographie von heute verweisen, auch die aktuelle Kunstwelt wird herbeizitiert: “No Buy Oshi” wächst in 20th Century Fox Intro Lettern (oder sind es doch die von Universal Picture) in den Abendhimmel, im Vordergrund eine entfesselte Frau.

Aufgewachsen ist der 1960 geborene Künstler in Salzburg, heute lebt Götz Valien in Berlin und arbeitet dort neben seiner Bildermachertätigkeit zugleich als der letzte Kinoplakatmaler der Stadt. Dieses Handwerk, sagt er, habe er eine Zeit lang für sich strikt von der Kunst getrennt. Bei genauerer Betrachtung aber überlagert es sich mit seinem Tun als Bildermacher virtueller Realität.

Plakatarbeiten Götz Valiens sind noch an den Fronten des Kino International oder auch des Zoo Palast zu sehen, seine Bilder finden sich inzwischen auf der Preview Berlin ebenso wie auf der Scope Miami, London oder New York. (wh)

Wer in der modernen, aufs Funktionale entzauberten Welt nach magischen Momenten sucht, muss das Wirkliche sehen und sich den Blick erhalten dafür, dass sich im Wirklichen Mögliches abzeichnen kann. Die Magie der Verzauberung besteht in der Transformation. Sie beruht auf der Fähigkeit am Alltäglichen, Banalen und Übersehenen, Traumhaftes zu wecken, das in uns steckt.

Zwei parallel gebogene Bleistifte leben Zweisamkeit. Auf Ventilen von Fahrradreifen achtlos abgestellter Fahrräder brennen kleine Flammen. Feuerzeuge, die nebeneinander stehen sind füreinander entflammt. Der israelische Künstler Ariel Schlesinger bezeichnet sich selbst als ein bisschen romantisch. Dieser Gestimmtheit für das Traumhafte und seine Aufmerksamkeit für das Mögliche als dem Übersehenen im Wirklichen sind zwei Ausgangspunkte seiner Kunst, die magisch anzieht und als Resultat manchmal nur geringfügiger Eingriffe fasziniert.

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Aufgewachsen ist Ariel Schlesinger in Israel, studiert hat er an der Akademie für Kunst und Design Jerusalem und an der School of Visual Arts in New York. Leben und Auschau halten nach magischen Momenten, das macht er zur Zeit in Deutschlands Hauptstadt Berlin und Israels weißer Stadt Tel Aviv. Künstlerisch beheimatet ist Ariel Schlesinger in der Objektkunst und Installation.

In seinen Arbeiten greift er Gefundenes auf. Er baut es um und in größeren Arbeiten auch ein.
Auf einer Stehleiter montiert, treibt ein mit Kabelbindern montierter, billiger Akkubohrer in seinen letzten Batterie-Atemzügen ein Getriebe an, an dessen Ende mit Gas gefüllte Seifenblasen einen Duschkopf verlassen, hinunterschweben und auf einem Starkstromrost mit lautem Knall in die Realität zerplatzen.

Die vom Künstler zusammengefundenen Relikte des Alltags wirken auch in ihrer künstlerischen Neukonstruktion eher zusammengeschustert. Do-It-Yourself Ästhetik überwiegt – man kann sich auch mit einfachen Mitteln verzaubern lassen, als Kind im Spiel passiert das ständig und das hochpolierte Produktdesign der Erwachsenenwelt verhüllt als Mantel oft nur einen Mangel an Fantasie. (wh)

Die frühen Arbeiten Nadine Rennerts sind der abstrakten Kunst zuzurechnen. Sie loten die formalen Möglichkeiten des Materials aus. Sie erforschen dessen Seele, sagt die Künstlerin.

Die Arbeiten der in Berlin lebenden Künstlerin haben sich in letzter Zeit zusehends ins Figürliche gewandelt. Zwar ist die Verwendung von Stoffen wie Vlies, Wolle, Leder, Fell oder Flaum geblieben, und auch der Weg, zuerst nach der Seele, dem was dem Ausgangsmaterial inne liegt, zu suchen. Verändert hat sich, dass der Stoff ihrer Arbeiten nun in weiterem Sinne verstanden werden muss. Zum Ausgangsmaterial ihrer Arbeiten sind Aussagen und Situationen aus Erzählungen und Märchen, einzelne Sätze hinzugekommen. Es sind Stoffe von den Verwebungen des individuellen Lebens in seinen sozialen und zeitlichen Umständen. In ihren skulpturalen Arbeiten findet Nadine Rennert für diese manchmal archaischen Stoffe mit ihren inneren Spannungen eine zeitgemäße Form. Das verwendete Material stützt diese Übertragungen ins Jetzt. Es trägt Gebrauchsspuren an sich. Es verweist ins alltägliche, ins konkrete Leben. Still und heimlich schließt es an das Leben der Betrachter an.

Welche Dispositionen haben wir durch Erziehung und die Umstände unseres Aufwachsens mit bekommen? Was an uns hat seine eigene Geschichte, nimmt seinen eigenen Lauf? Was tragen wir mit? Ihre Skulpturen fordern, sich zu fragen. Sie berühren in tiefen Schichten gespeichertes: Integrität, Verletzlichkeit, Dazugehören und Allein- oder Ausgestoßen-Sein. Mit ihren Arbeiten geht es ans Eingemachte.

Wenn die Künstlerin die Möglichkeiten ihrer Stoffe erforscht, holt sie hervor, was gut verschlossen im Keller unseres Daseins lagert, frisch gehalten, um bei gegebenem Anlass geweckt zu werden. Die Ideen für ihre Arbeiten entstehen im Zwischenraum des Erwachens, dort, wo in uns Verborgenes noch bildhaft wirkt und Wachsein nicht stark genug ist, um den Blick für das Dunkle zu blenden. Eingewecktes wird durch die Arbeiten der Künstlerin aufgeweckt.

Tief-Sitzendes wird in den Arbeiten Rennerts mit buchstäblicher Offenheit zum Ausdruck gebracht. Es ist einerseits deutlich da und zugleich nicht zu Ende erzählt, offen genug, um im Betrachter eigene Geschichte zu wecken. Ihre Arbeiten, sagt, die Künstlerin, sind Einladungen, was in uns steckt von allen Seiten und mit Neugierde zu betrachten. Als Entgegenkommen zur Auseinandersetzung sind ihre Arbeiten realisierte Potentialität, Positionierungen der Künstlerin gegen das “Es geht nicht” in uns selbst. (wh)

„Windelweich, wie Marmelade, blutige Marmelade, bin ich geschlagen, als Verhinderte, Ausgesperrte von der Malerei“

„Es hat immer geheißen, wenn ein Bub auf die Welt kommt, trink’ ma an Schnaps, und bei den Mädchen ein Wasser oder gar nichts,“ erzählt Maria Lassnig in einem ihrer in letzter Zeit sehr zahlreichen Interviews. 1919 geboren, habe sie als Kind bereits Zeichnungen gekritzelt, in einer Ecke. Da sie ihre Hände dabei wie ein Narr, seltsam gekrümmt gehalten hat, habe ihre Mutter einmal eine Wahrsagerin aufgesucht. Diese habe ihr erklärt, dass man das Kind fördern sollte. Ihre Mutter wollte sie stattdessen später bloß gut verheiraten.

Daraus ist nichts geworden. Maria Lassnig hat sich für die Malerei entschieden. Von 1941-1943 studierte sie an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Später lebte sie in Paris und in New York. In Amerika, wo ihre Bilder nicht verstanden wurden, beginnt sie sich neben Malerei auch mit Trickfilm zu beschäftigen. 1980 erfolgte die Berufung an die Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Sie wurde die erste Professorin für Malerei an einer Akademie im deutschsprachigen Raum. 1982 und 1997 waren ihre Werke auf der documenta in Kassel zu sehen. Neben zahlreichen Preisen und Ehrungen erhält sie 1988 den österreichischen Staatspreis für Kunst, 2004 den Max-Beckmann Preis der Stadt Frankfurt.

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Laut um sie herum ist es allerdings erst in den letzten Jahren geworden. Sie sei die Entdeckung des Jahrhunderts, die Grande Dame der europäischen Malerei, schwärmten die Kritiker, anlässlich einer von Hans Ulrich Obrist kuratierten Ausstellung in der Londoner Serpentine Gallery. Dieses Jahr zeigte das Museum Moderner Kunst in Wien die Ausstellung ‘Maria Lassnig. Das neunte Jahrzehnt’. „Das klingt ein bisschen so, als wäre sie eine alte Greisin“, zeigte sich die Künstlerin später leicht irritiert über den Titel, „Dabei würde sie sich immer gescheiter und schöner finden, je älter sie werde“. Daher sei der Tod auch „so ein grausamer, ungerechter Abschluss, weil er ein mühsam aufgebautes, auf der Spitze herrlich erstrahlendes Gebäude unnotwendig zerstört,“ schreibt sie einmal in ihren bei DuMont veröffentlichten Tagebüchern. Dies versteht man umso mehr, wenn man ihr Spätwerk betrachtet.

Maria Lassnig ist einer jener seltenen Glücksfälle in der Geschichte der Kunst, wo hart erarbeitetes Wissen und Erfahrung in seiner Vollendung leicht und spielerisch umgesetzt wird. Oft habe sie keine Idee, sagt sie, wenn sie zu arbeiten beginnt. Trotzdem, einige Themen durchziehen beständig ihre Arbeiten. Im Mittelpunkt steht dabei die Darstellung des menschlichen Körpers. In ihrer, wie sie es selbst nennt, „Körperbewusstseinsmalerei“ wird die physische Erscheinung des Körpers um die Dimension des Empfindens erweitert.
Obwohl sie keine feministischen Ansatzpunkte vertritt, wie sie betont, wird in ihren Bildern und Selbstporträts die weibliche Position in der Gesellschaft reflektiert, wobei eine Ironie dabei nicht zu übersehen ist. In ihrem Bild ‘Das Landmädchen’ zeigt sie eine alte Frau, die demonstrativ nackt mit hängenden Brüsten ein Moped Marke Puch Maxi hält. So als wollte sie sagen, den Schnaps könnt ihr haben, aber das Moped gehört mir.

Immer wieder versucht sie in ihren Arbeiten herkömmliche Positionen zu überdenken, neue Perspektiven zu entwickeln und Dinge in anderem Zusammenhang neu erscheinen zu lassen. So schreibt sie in ihren Tagebüchern: „Ach, die Künstler, die Gefangene ihres Stils sind, griesgrämig in die Welt sehen und verbissen den grünen Zweig des Supererfolgs wollen; verwerft den Stil, ändert ihn jede Woche, ändert eure Normen jede Woche, ändert eure Haarfarbe, eure Perücke jeden Tag, ändert euer Vokabularium, eure vorgefasste Meinung über den Nächsten und in der Politik jeden Tag.” (jk)

Dieser Beitrag wurde mit freundlicher Unterstützung des UNIQA ArtCercle verwirklicht.

Mit ihren Arbeiten, sagt die kanadische Künstlerin Karine Giboulo, möchte sie einen Eindruck hinterlassen, von der Welt. Ihren Eindruck. Was diesen Eindruck über die verschiedenen Arbeiten der Künstlerin hinweg kennzeichnet, ist ihr Blick. Giboulo hat einen Blick für die Nähe, selbst dann, wen das, worauf sie schaut, sich nicht unmittelbar vor ihren Augen befindet. Ihr Blick berührt, auch über Distanz, und stößt sich an Machtstrategien, die darauf abzielen, die Welt im Überblick zu behalten indem man im Einzelnen nicht so genau hin-, sondern eher darüber hinweg blickt, bereit sich emotional nicht berühren zu lassen. Der Soziologe Zymunt Bauman hat solchen Überblick, die soziale Erzeugung moralischer Unsichtbarkeit, als eine gezielte Strategie des Wegschauens unserer modernen, globalen Welt gebrandmarkt. Der Blick Giboulos weist in eine umgekehrte Richtung. Er konzentriert sich aufs Detail, er interessiert sich für die Dinge im Einzelnen und macht darin Wirkungen des Überblickens und Wegsehens aus.

Woraus bestehen die Arbeiten Giboulos? Es handelt sich bei ihren Arbeiten um Miniaturwelten. 3D Blicke auf den Parkplatz eines Fastfoodrestaurants, in Wohnzimmer, in Werbesujets, in Fabrikshallen, … zusammengestellt aus bis ins kleinste Detail ausgearbeiteten Knetmasse Figuren. Ihre kinderweltenartige Darstellung der Erwachsenenwelt, manchmal noch verstärkt durch den Einsatz des stilistischen Elements fabelhafter Personifikation, ist entwaffnend. Kunst, so niedlich und brutal deutlich, wie man es von Kindern kennt, wenn sie einem mitten ins Gesicht sagen, worüber man lieber hinwegsieht.

Ein Beispiel. Die Bereitschaft in unserer globalen Welt über Dinge hinweg zu sehen und Unberührtheit durch konsequenten Überblick zu bewahren, ist vor allem dort ausgeprägt, wo ausgiebig zu Bestpreisen konsumiert wird, was anderswo zu noch billiger produziert wird. In ihrer Arbeit “All you can eat” folgt Giboulo ihrem Bedürfnis, sich das anonymisierende “Made in China”, das als Prägung auf Sneakern, Bildschirmen, Plastikblumen, Handys, Elektrozahnbürsten und anderen Dingen den Konsum-Sinn unseres westlichen Lebens schildert, im Einzelnen zu veranschaulichen. Wer sind die Menschen, die diese Dinge für uns produzieren? Wundern sie sich manchmal über die Menschen, die all die Dinge kaufen, die sie fertigen? Giboulo besuchte Fabriken in der Sonderwirtschaftszone Shenzens und fertigte nach ihrer Rückkehr eine Miniaturwelt dreidimensionaler Nahaufnahmen dieser Menschen an. Ihre Einblicke hinterlassen einen Eindruck von Entindividualisierung und Masse, indem sie jenseits der Ästhetik der Wiederholung gerade die individuelle Seite solchen Daseins besonders hervorheben. Konsequent auch, dass das Einnehmen eines solcherart nahen Blicks die konsumierende Welt näher zu rücken zwingt und die Wohnzimmerwand der Konsumenten in Giboulos Arbeit an die der Schlafsäle chinesischer Wanderarbeiter grenzt. (wh)

Karine Giboulo hat auf der Pulse Contemporary Art Faire in New York 2009 den zweiten Preis für junge Künstler gewonnen! CastYourArt gratuliert!

Wer sich unseren Podcast ansieht, auf dem Laptop, einem iPod oder dem Handy, blickt in einen Monitor. Menschen verbringen Stunden, um sich Inhalte am Bildschirm anzusehen. Der Blick fällt nur selten auf den Monitor selbst, die Anwesenheit dieses physikalischen Objekts ist selbstverständlich. Dass die greifbaren Objekte, durch die wir mit der Informationswelt verbunden bleiben, austauschbar sind, ist essentieller Bestandteil unserer mobilen Welt. Wir schaffen sie an. Sie sind Spielzeuge, die uns kurzfristig begeistern um anschließend in den toten Blickwinkeln unserer Aufmerksamkeit zu verstauben.

Noah Fischers lenkt Aufmerksamkeit auf die verwaisten Objekte des Informationszeitalters, jener Ära, die erst vor dreißig Jahren begann. Aufmerksam wurde der Künstler auf die ausgedienten Computerbildschirme durch die häufiger werdenden Elektronikmüllberge in den Straßen New Yorks. Was gestern noch state of the art des Möglichen und für viele Grund genug war, sich vor Geschäften in Warteschlangen zu reihen, ist schon heute wertloser Elektronikschrott – die Halbwärtszeit der Wertschätzung sinkt beständig.

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Mit seiner Arbeit “Monitor” führt Noah Fischer die in immer hektischeren Erneuerungszyklen produzierten Warenauswürfe unserer Hi-Tech Gesellschaft auf Lo-Tech Wurzeln zurück. Bildschirme werden zu Relikten, Möbelstücken, Lampen umfunktioniert. Zu Stücken, die unsere Sinne erfreuen und uns einladen, ihre zu aktiven Zeiten unbeachtet gebliebene Form, Materialität und Farbe zu begreifen. Neben ihren superschlanken Nachfolgern erscheinen die dicklichen alten Stücke als Zeugen einer längst vergangenen Zeit. Einige von ihnen – man kann es kaum glauben – tragen die Namen ihrer stolzen Designer ins Plastik eingraviert.

In einer Phase, in der Videoproduktionen den Puls der Zeit junger künstlerischer Medienproduktion darstellen, stellt Noah Fischer mit seinen Arbeiten die Monitorkunst buchstäblich auf den Kopf und bringt eine ausgesprochen moderne Duchamp-hafte Geste ein –die Unterschrift auf den ausgewählten Massenobjekten stammt von ihm. (jn/wh)

Im Blick von oben erscheint die Erde als ein unbevölkertes Rund. Zoomt man hinein, fällt der Blick auf Landstriche und Städte, Häuser und Straßenzüge, Spielplätze und Parkanlagen, Cafes und Geschäfte, bevölkert von Menschen, klein wie Ameisen, mit sich beschäftigt, geschäftig in einer Vielzahl von Bewegungen. Der Blick von oben relativiert das Geschehen. Er nimmt den Einzelnen das Individuelle und löst sie auf in den Zügen der Masse. Solche Übersicht des Betrachters beruht wesentlich auf dem Moment seiner Unbeobachtetheit, seiner Unnahbarkeit und Distanz.

Was aber, wenn die Neugier steigt? Wenn der Blick immer näher kommt, sich für das Leben im Ganzen im Detail interessiert? Er riskiert, dass Augenpaare sich plötzlich anstarren, seine Blicke sich mit jenen treffen.

Die Bilder des Malers Stylianos Schicho öffnen solche Augenblicke des Erstarrens, in denen die Zeit zum Stillstand kommt und sich zugleich alles überstürzt. Der Beobachter verliert Überblick und wird hineingezogen in die Ameisenwelt. Und die Beobachteten, sie sehen sich plötzlich reflektiert. Sie nehmen sich wahr in einem fremden Blick, der ihre Unbekümmertheit und zugleich ihren Kummer relativiert.

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Wo überwachender Blick über Technologie verläuft, bleibt er selbst als entdeckter anonym. Der Blick ist da, der Betrachter fehlt. In solch panoptischer Situation, in der Blicke von Menschen auf Linsen treffen, bleibt direkte Auseinandersetzung aus. Eher setzen Bewegungen des Zurückziehens ein: Das Verhalten-Werden der Beobachteten unter dem beobachtenden Blick. Das immer versteckter werden der Überwacher. Das sich entblößen vor der Kamera. Der immer größere Hunger fürs Detail.

Er selbst, sagt Stylianos Schicho, sehe diese Entwicklung eher pessimistisch. Loslassen dürfe man trotzdem nicht. Möglich sei, einen Moment des Aufwachens und des Gewahr-Werdens für uns zu fixieren. (wh)