“Ich empfand eine zarte Liebe zu aller klassischen Architektur, träumte gleichzeitig aber davon, die zeitgenössische Architektur auch zu lieben”. Alexander Brodsky im Portrait.

In der bis Anfang Oktober 2011 laufenden Ausstellung zeigt das Architekturzentrum Wien Arbeiten und eine raumfüllende Installation des russischen Künstlers und Architekten Alexander Brodsky.

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Am Anfang seiner Karriere ist Alexander Brodsky Teil der ‚Paper-Architecture’ Bewegung. Wobei zu diesem Zeitpunkt, zu Beginn der achtziger Jahre, kann noch nicht von einer Bewegung im eigentlichen Sinn die Rede sein. Vielmehr bringt der Begriff ‚Paper-Architecture’ eine für die Sowjetunion dieser Zeit charakteristische Einschränkung architektonischen Schaffens zum Ausdruck: Junge Architekten, die sich nicht ins etablierte Architektursystem fügen wollen, haben keine Möglichkeit ihre Entwürfe umzusetzen und entwerfen damit ausschließlich für die Präsentation oder eben für das Papier. Weiterlesen »

Edgar Honetschläger testet die Limits des Möglichen, immer an den Grenzen entlang um die Verhältnisse zu befragen, der Prozess ist dabei ebenso wichtig wie die Ergebnisse. Ein Künstlerportrait.

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Eitel ist der Versuch, diesen Korpus an Ideen in ordentliche Verläufe, in gerade Linien, in fixe Einstellungen, getrennte Etappen einzuteilen. Edgar Honetschlägers Werk und sein Leben erlauben dies nicht. Er wandelt zwischen den Kulturen und Arbeitstechniken, arbeitet mit der Vielfalt und Widersprüchlichkeit der globalisierten Welt. Weiterlesen »

Künstlerportrait Allyson Mitchell. Ihre aktivistische Kunst eckt an und provoziert und zieht dich hinein mit ihrer Wärme, Offenheit und ein klein bisschen Kunstpelz.

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In der Welt Allyson Mitchells ist Kunst weder sonderlich pretiös noch sehr formell. Vielmehr schafft sie Kunst zum angreifen, Kunst, die befühlt werden kann und auf der man manchmal auch herumgehen kann. Zieh deine Schuhe aus in ihrem Atelier am ISCP im New Yorker Stadtteil Brooklyn, spazier über eine Patchwork Welt aus gehäkelten Topflappen, Toilettendeckel-Überzügen und Deckchen Weiterlesen »

Das Kunsthaus Graz fragt nach Parallelen zwischen Warhol, Wool und Newman und präsentiert Arbeiten, die den Einfluss des amerikanischen abstrakten Expressionismus auf die Pop Art untermauern. Ein Beitrag, verwirklicht mit freundlicher Unterstützung des UNIQA ArtCercles.

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Wenn Ausstellungen künstlerische Entwicklungen in einem größeren Zusammenhang zeigen, ist dies für jeden Besucher ein Glücksfall. Weiterlesen »

Douglas Henderson nähert sich seiner Arbeit eher als abstrakter Maler, denn als Komponist. Ein Portrait des New Yorker Performers und Komponisten.

Teil 1. Visible Sound

Teil 2. Playback

Studiert hat der amerikanische Klangkünstler Douglas Henderson Komposition und Theorie an der Princeton Universität bei Milton Babbitt, dem Synthesizer Pionier und Pulitzer Preisträger, bei Elie Yarden und J.K. Randall, Mitherausgeber des Magazins Perspectives of New Music. Weiterlesen »

Die Suche nach einer Identität ist obsessiv geworden. Andy Warhol hat unser lebenslängliches Streben nach fünfzehn Minuten Ruhm als Sache unserer Zeit prognostiziert. Wer heute Celebrity Status erlangt, ist am Gipfel des Erfolgs. Die Kunstwelt ist von diesem Trend nicht ausgeschlossen. Der Typus “weltberühmter Künstlers” wird oft mit ebensolchem Engagement verfolgt, wie die Kunst selbst. Dass der Personenkult dem Profit nicht abdienlich ist, zeigen die Preisniveaus die Kunstwerke berühmter Künstler wie Klimt, Picasso oder Pollock erreichen. Die schwer fassbare Natur des kreativen Genies hat ein Ausmaß der Verehrung erreicht, ob derer Museen zu geheiligten Hallen mutieren.

Eine der faszinierendsten Fähigkeiten von Kunst ist, sich ständig neu zu erfinden. Stile werden in Frage gestellt. Theorien als falsch oder überholt entlarvt. Regeln gebrochen. Letztlich ist es eine Funktion heutiger Kunst, uns Dinge anders sehen zu lassen. Gerade dann, wenn wir glauben, wir haben das Spiel erfasst, mischt Kunst ihre Karten neu.

Gerade lesen wir zum wiederholten Mal von einem Gemälde, das noch teurer verkauft wurde, und vom soundso vielten Jungstar, der die Kunstszene aufmischt. Zur gleichen Zeit setzt bereits eine leise Gegenbewegung ein. Der Personenkult bereitet auch einen Boden für die Suche nach Anonymität. Neu entstehende Kunstkollektive wenden sich gegen Egoismus, Ruhm und Wiedererkennungswert – all dies wird als Auslaufmodell wahrgenommen. Die Rollenzuschreibungen und Bildnachweise begrenzen.

“Die radikalste Ausdrucksform von Kunst ist ihre eigene Existenz.” Das ist eine der Schlüsselstellen im künstlerischen Aussagesystem der Bruce High Quality Foundation. Das junge Künstlerkollektiv aus Brooklyn, New York, hat Karriere und Studio erfolgreich im Geist der Zusammenarbeit entwickelt. Auch wenn ihre individuellen Namen bislang in der Presse nicht zu lesen waren und dort auch keine Fotos der einzelnen Personen gezeigt wurden, ihre Philosophie, sagen die Künstler, hat nichts mit diesem “Aura des Unerreichbaren Mist” zu tun, oder mit strategischem Sich-Rar-Machen. Ihnen gehe es um die “befreiende Qualität des Fiktiven”, um das Prinzip, dass die so genannten Fakten nicht notwendigerweise zur Wahrheit führen. Das Kollektiv vermeidet, sich an Fakten festmachen zu lassen. Daraus entwickeln sich interessante Herausforderungen: sich nicht für einen offiziellen Wikipedia Beitrag eignen, da Wikipediabeiträge auf Fakten basieren müssen, die sich in zumindest zwei Publikationen wieder finden, oder die möglichst häufige “Missinterpretation” durch die Presse.

Das sind Aspekte unseres künstlerischen Daseins, die uns Spaß machen, heißt es aus dem Kollektiv. Es darf nicht verwundern, dass sich die lose Zusammenarbeit der jungen Herren oft durch das Hochnehmen der Hochkultur charakterisiert: Spiel mit Referenzen, wenn berühmten Kunstwerken ein Bruce Gesicht übergestülpt wird, verrückte Interventionen, wie die inszenierte Protestaktion auf der Art Basel in Miami, Massenevents bei denen z.B. die eigene Version von Cats on Broadway aufgeführt wird. Arbeiten die etwas von Jungenstreichen haben.

Der vielleicht faszinierendste Aspekt des Kollektives besteht in seinem Willen zu existieren und weiter zu bestehen. Folgt man ihren Aussagen, so lautet die Frage, die sie am häufigsten gestellt bekommen, wie lange das Experiment noch weitergehen wird. Die Erfolgsformel der Bruce High Quality Foundation könnten sich politische Projekte zu Nutze machen. Alles im Fluss halten, Offenheit, aufrichtiger Zusammenhalt: Die Ingredienzien funktionieren, ein Ende ist nicht in Sicht. (jn/wh)

Dieses Künstlerportrait wird unterstützt durch den Kunstverein CastYourArt.

„Windelweich, wie Marmelade, blutige Marmelade, bin ich geschlagen, als Verhinderte, Ausgesperrte von der Malerei“

„Es hat immer geheißen, wenn ein Bub auf die Welt kommt, trink’ ma an Schnaps, und bei den Mädchen ein Wasser oder gar nichts,“ erzählt Maria Lassnig in einem ihrer in letzter Zeit sehr zahlreichen Interviews. 1919 geboren, habe sie als Kind bereits Zeichnungen gekritzelt, in einer Ecke. Da sie ihre Hände dabei wie ein Narr, seltsam gekrümmt gehalten hat, habe ihre Mutter einmal eine Wahrsagerin aufgesucht. Diese habe ihr erklärt, dass man das Kind fördern sollte. Ihre Mutter wollte sie stattdessen später bloß gut verheiraten.

Daraus ist nichts geworden. Maria Lassnig hat sich für die Malerei entschieden. Von 1941-1943 studierte sie an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Später lebte sie in Paris und in New York. In Amerika, wo ihre Bilder nicht verstanden wurden, beginnt sie sich neben Malerei auch mit Trickfilm zu beschäftigen. 1980 erfolgte die Berufung an die Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Sie wurde die erste Professorin für Malerei an einer Akademie im deutschsprachigen Raum. 1982 und 1997 waren ihre Werke auf der documenta in Kassel zu sehen. Neben zahlreichen Preisen und Ehrungen erhält sie 1988 den österreichischen Staatspreis für Kunst, 2004 den Max-Beckmann Preis der Stadt Frankfurt.

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Laut um sie herum ist es allerdings erst in den letzten Jahren geworden. Sie sei die Entdeckung des Jahrhunderts, die Grande Dame der europäischen Malerei, schwärmten die Kritiker, anlässlich einer von Hans Ulrich Obrist kuratierten Ausstellung in der Londoner Serpentine Gallery. Dieses Jahr zeigte das Museum Moderner Kunst in Wien die Ausstellung ‘Maria Lassnig. Das neunte Jahrzehnt’. „Das klingt ein bisschen so, als wäre sie eine alte Greisin“, zeigte sich die Künstlerin später leicht irritiert über den Titel, „Dabei würde sie sich immer gescheiter und schöner finden, je älter sie werde“. Daher sei der Tod auch „so ein grausamer, ungerechter Abschluss, weil er ein mühsam aufgebautes, auf der Spitze herrlich erstrahlendes Gebäude unnotwendig zerstört,“ schreibt sie einmal in ihren bei DuMont veröffentlichten Tagebüchern. Dies versteht man umso mehr, wenn man ihr Spätwerk betrachtet.

Maria Lassnig ist einer jener seltenen Glücksfälle in der Geschichte der Kunst, wo hart erarbeitetes Wissen und Erfahrung in seiner Vollendung leicht und spielerisch umgesetzt wird. Oft habe sie keine Idee, sagt sie, wenn sie zu arbeiten beginnt. Trotzdem, einige Themen durchziehen beständig ihre Arbeiten. Im Mittelpunkt steht dabei die Darstellung des menschlichen Körpers. In ihrer, wie sie es selbst nennt, „Körperbewusstseinsmalerei“ wird die physische Erscheinung des Körpers um die Dimension des Empfindens erweitert.
Obwohl sie keine feministischen Ansatzpunkte vertritt, wie sie betont, wird in ihren Bildern und Selbstporträts die weibliche Position in der Gesellschaft reflektiert, wobei eine Ironie dabei nicht zu übersehen ist. In ihrem Bild ‘Das Landmädchen’ zeigt sie eine alte Frau, die demonstrativ nackt mit hängenden Brüsten ein Moped Marke Puch Maxi hält. So als wollte sie sagen, den Schnaps könnt ihr haben, aber das Moped gehört mir.

Immer wieder versucht sie in ihren Arbeiten herkömmliche Positionen zu überdenken, neue Perspektiven zu entwickeln und Dinge in anderem Zusammenhang neu erscheinen zu lassen. So schreibt sie in ihren Tagebüchern: „Ach, die Künstler, die Gefangene ihres Stils sind, griesgrämig in die Welt sehen und verbissen den grünen Zweig des Supererfolgs wollen; verwerft den Stil, ändert ihn jede Woche, ändert eure Normen jede Woche, ändert eure Haarfarbe, eure Perücke jeden Tag, ändert euer Vokabularium, eure vorgefasste Meinung über den Nächsten und in der Politik jeden Tag.” (jk)

Dieser Beitrag wurde mit freundlicher Unterstützung des UNIQA ArtCercle verwirklicht.

Wir leben in einem visuellen Zeitalter. Was wir unternehmen, wird häufig davon bestimmt, was wir zu sehen bekommen – in Galerien, Kinos oder im Zoo. Obwohl wir in einer überwachungsstarken Zeit leben bleiben unsere Blicke jedoch häufig unhinterfragt. Wir jagen Bildern nach, die unseren Erwartungen und Konzepten von Schönheit oder Natur entsprechen oder schlicht beachtenswert erscheinen. Unsere Augen sind darauf trainiert, auszusieben und dasjenige festzuhalten, das für uns Bedeutung hat und mit anderen geteilt werden kann.

Natürlich, manchmal werden Blickgewohnheiten auch hinterfragt. Aber sind wir hinsichtlich unserer Sichtweisen kritisch genug, wenn wir Blickkonzepte mit dem Ziel zerbrechen, nicht in vorgefertigte voyeuristische Fallen zu tappen, wenn wir als Individualreisende ausgetretenen Pfade verlassen wollen und verlangen, niemand dürfe in der Position des “anderen” erstarren, weil anstarren unhöflich ist?

Seit es Kunst und Künstler gibt, gibt es auch jene, die sich Kunst ansehen. Kunst bietet die Chance gewohnte Blickpositionen zu verlassen und Dinge anders zu sehen. Reflexion wird dabei oft zur Selbstreflexion, der Betrachter zum Betrachter seiner selbst. In ihrer Arbeit erforscht die Künstlerin Liselot van der Heijden unsere visuellen Positionierungen. In ihre kompakten, reduzierten und zugleich vielschichtigen visuellen Installationen ist der Betrachter stets integriert, dabei kann das Verständnis von Sehen als passivem Akt nicht bestehen bleiben.

Natur spielt einen gewichtige Rolle in der Kunst van der Heijdens. Arbeiten, in denen sie sich eines Archivs aus Naturdokumentationen, Rundfahrten und Filmmaterial bedient, erinnern uns ständig daran, dass unsere Sicht dessen, was wir als natürlich empfinden, perspektivisch ist, etwas an dessen Konstruktion wir beteiligt sind und das wir mit unseren Intentionen durchziehen. In Ausstellungen wie “Aporia”, die den Betrachter mit einer in die Länge gezogenen Version der letzten Atemzüge eines Zebras konfrontiert, “Primate Visions”, in der die vierte Wand von Zoogehegen niedergerissen wird, oder “Natural History”, in welcher die Beobachter der Diaramas des New Yorker Naturgeschichtlichen Museums unbewusst Leben in lebensechte Figuren projizieren, erscheint die Vermenschlichung der Welt gegenüber der weitaus komplexeren Verhältnismäßigkeit zwischen Natürlichem und Unnatürlichem als angestaubtes Konzept.

Geboren und aufgewachsen ist Liselot van der Heijden in den Niederlanden. Seit … Jahren lebt sie in New York, wo sie ihre Irritation während der Bush Administration in ihre Arbeiten einfließen ließ. Kurz nach 9/11 als Ari Fleischer Amerikaner eindringlich warnte “darauf zu schauen was wir sagen” warf van der Heijden einen wachsamen Blick auf Bush, indem sie zwei seiner Reden an die Nation, in einem Video auf die darin enthaltenen Schlagworte “America” und Phrasen “das Böse ist real” und “Gott ist nah” reduzierte und mit dem lang anhaltenden Beifall der Zuhörer und –seher vermischte.

Nachdenken über Vermittlung und Komplizenschaft führt zum Nachdenken über Politik und van der Heijdens kritische Ablehnung der Beobachterposition kann, in diesem Fall, auch auf Bürger angewandt werden. (jn/wh)

Die Kunstwelt nimmt sich selbst oft ernst, sehr ernst. Nehmen wir da zum Beispiel die Stille der Ateliers, in denen pflichtbewusste Studierende ehrgeizig Aktmodelle zeichnen, oder die raffinierten Worte, mit denen in Kunstmagazinen Kunstwerke und Ausstellungen für die Leserschaft aufbereitet und seziert werden, oder die heiligen, von Wachpersonal beaufsichtigten, auf konstante Temperatur und Luftfeuchtigkeit getrimmten Hallen renommierter Museen rund um den Globus – bildende Kunst ist, so gesehen, eine Sache, bei der es wenig zu lachen gibt.

Es hat eine Zeit gegeben, in der der New Yorker Künstler William Anthony eben so Ernst genommen werden wollte. Aber dann kam der Tag, an dem er endlich zu seinen Studierenden durchdrang. Gerade hatte er seinen Studenten ein Blatt präsentiert, auf dem er anschaulich die von Anfängern begangenen klassischen “don’t”s figürlicher Darstellung versammelt hatte. Als, sagt der heute 75 jährige, für ihn, den Seriösen, unerwartetes passiert sei. Die Studierenden hätten gelacht, er habe eine Seite berührt, die die jungen Künstler für sein Anliegen geöffnet habe. Von Fehlern lernen, schien ihm, das funktioniert.

Von da an beschloss der Künstler, das Fehlerhafte zu seiner Profession zu machen. Ginge es nicht um seine Sache, seine Arbeiten erschienen als Kritzelei von Kindern. Bei näherer Betrachtung zeigen sie sich als ausgetüftelter Stil, der auf vorsätzlichen Fehlern und absichtlich erkennbaren Versuchen, diese Fehler zu verbergen besteht, aber auch als ein eklektisches Set, das auf verschiedene Genres und berühmte Kunstwerke Bezug nimmt oder zeitgeschichtliche Ereignisse, die den Spott der Kunst verdienen.

Anleihe an der Pop Art nehmend, die zu dieser Zeit gerade in voller Entwicklung stand, entwickelte der Künstler nicht nur rasch einen scharfen Blick, sondern auch ein offenes Ohr für das Lächerliche. Dümmliche Titelblätter von Magazinen, kunsthistorische Anekdoten und natürlich eine Reihe mehr oder weniger bekannter Kunstwerke wurden zum Futter seines satirischen Repertoires.

Seine am Komischen orientierte Annäherung brachte seine Arbeiten auf die Seiten von Warhol’s Zeitschrift Interview oder auch auf jene des Artforums und in Galerien sowie Museen rund um die Welt. Zusätzlich hat er eine Reihe von Büchern veröffentlicht, nicht nur zu technischen Fragen des Zeichnens, sondern auch zu so luftigen Themen wie der Zweite Weltkrieg oder die Bibel. Unter Kunstkritikern ist William Anthony beliebt, nicht zuletzt weil sein Spektrum des Spöttischen in der Kunst von Fragonard oder Bosch bis zu Manet und Hockney reicht. Er meint, kein Künstler sei ihm zu wichtig, um nicht hochgenommen zu werden, mehr noch, sie hätten Glück, dass er sich mit ihnen beschäftige, denn das sei nicht selten der Moment, wo der Spass in ihrer Kunst erst beginne. (jn/wh)

Als Architektin im Ruhestand bezeichnet sich die 36 jährige Künstlerin Francisca Benitez. Das erste mal als sie von Chile nach New York kam, vor 10 Jahren, war es ihr architektonischer Background, der ihre Vorstellungen vom Leben von dieser Stadt prägte. Was sie sich als kreative, intellektuelle und herausfordernde Berufserfahrung ausgemalt hatte, entpuppte sich als Lektion in städtischer Bürokratie – auslegen von Gebäudecodierungen und Zonenbeschränkungen, seinen Weg finden durch den Behördenkram, Konfrontation mit den Herausforderungen eines komplexen Systems aus Regeln, Regulierungen und Protokollen.

Letztlich dienten ihr die Hindernisse, eine einzigartige Perspektive und Konzeption einer überbordenden, städtischen Landschaft herauszubilden. Sie entdeckte, dass ihre Aufmerksamkeit mehr und mehr von jenen Aspekten und Bereichen in ihrer Umgebung angezogen wurde, die leicht zu übersehen sind, oder einfach für selbstverständlich gehalten werden, und damit dem Blick entgehen. Intellektuell geformt und inspiriert von ihren Vorbildern, dem Architekten Gordon Matta-Clark und dem Maler, Grafiker, Fotografen und Filmemacher Ed Ruscha, verlor sie nie den Blick für das Wichtige – dass das Rechtssystem der Grenzziehungen, -linien und Auseinandersetzungen ein Prozess ist, in dem ständig festgelegt wird, egal ob die Ergebnisse Richtlinien folgten oder nicht.

In einer Stadt von der Dichte New Yorks, ist öffentlicher Raum ständig ein Thema. Die endlose Prozession aus abreißen und neubauen, einziehen und ausziehen, rumpelnden Bahnen im Untergrund und in die Höhe schießenden Geschichten von Hochhäusern ist begleitet von einer ebenso endlosen Serie der Verhandlungen zwischen Menschen, Institutionen und Grundeignern. Es handelt sich um eine fließende, flexible Einheit, und doch werden Linien gezogen und Formen auf Landkarten fixiert. In einer Zeit in der Erforschungen ein hoffnungsloses Unternehmen zu sein scheinen, sucht die Künstlerin dennoch nach neuen, noch unbekannten Landstrichen.

Möglichkeiten für ihre Entdeckungsunternehmungen sieht Francisca Benitez überall. Ihre Arbeit hat weniger mit Konfrontation oder Intervention zu tun als mit beobachten, erfassen, notieren. Ein Ausflug mit dem Fahrrad im Stadtteil Williamsburg wird zur Entdeckungsreise historischer religiöser architektonischer Rituale, die auf subtile Weise Alleen, Hinterhöfe und Balkone verändern. Ein Ausflug aufs Dach ihres Studiogebäudes offenbart faszinierende Formationen von Taubenschwärmen am Himmel. Sie sind Ausdruck eines Machtkampfs früherer Mitglieder von Straßenbanden. Mit einem einfachen Experiment, in dem sie Flächen im öffentlichen Raum mit Papierbögen belegt und abrubbelt stöbert sie ein enormes Netz zuvor unbemerkt gebliebener Eigentumsmarkierungen auf.

Aber ihre Bemühungen drehen sich nicht nur um die Entdeckung verborgener Territorien und abgeschiedener Plätze. Es geht dabei auch um persönliche Treffen, Zufallsbegegnungen, gegenseitiges Einverständnis für Positionen und Neupositionierungen. Am Ende des Tages ist öffentlicher Raum nicht mehr nur eine Sache von freien Parkplätzen, “Betreten verboten” Schildern oder Eigentumsfragen. Er ist eine Sache der Menschlichkeit geworden, die ihm zugrunde liegt. (jn/wh)